Ευγενία Αποστόλου

Η επιλογή ενός καλλιτέχνη στον προγραμματισμό ενός μουσείου δεν είναι ή δεν θα έπρεπε να είναι συγκυριακή. Η ευθύνη της απόφασης του επιμελητή και καλλιτεχνικού διευθυντή ξεπερνά κάθε τρέχουσα αισθητική και βέβαια κάθε περίπτωση καλού γούστου. Χωρίς πάλι να μπορεί να βασιστεί σε «αντικειμενικά» κριτήρια, η απόφαση αυτή δεσμεύεται μεν από την υποκειμενική υπόσταση κάθε κρίσης, αλλά θεμελιώνεται σε μια ιστορική υπόθεση. Η υπόθεση αυτή είναι μια πολυσύνθετη σχέση και συνίσταται τόσο σε υπόθεση εργασίας όσο και σε μια υπόθεση όπως αυτή ενός θεατρικού έργου. Μοιάζει παράλληλα με δημόσια υπόθεση, όσο και με την ερμηνευτική υπόθεση που προσπαθεί να διαλευκάνει ένα μυστήριο.

Η επιλογή μιας αναδρομικής έκθεσης της Ευγενίας Αποστόλου στο Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης συγκροτείται μέσα από όλο το φάσμα των παραπάνω υποθέσεων (και πολλών άλλων ακόμα που αφήνω στη φαντασία του αναγνώστη και στην έκπληξη του θεατή). Η έκθεση και το έργο της Ευγενίας Αποστόλου αντιπαραθέτουν σε κάθε μια από αυτές τις υποθέσεις την άποψη που δίνει στο μουσείο τον επιστημονικό του ρόλο, την ιστορική του ευθύνη, την πολιτική και πολιτιστική του θέση και την αισθητική και καλλιτεχνική του διάσταση. Το έργο της Ευγενίας Αποστόλου καλλιεργεί από τα πρώτα χρόνια της δεκαετίας του 1980 συστηματικά μέχρι σήμερα τη συνθετότητα, τη μοναδικότητα, το ρίσκο και την προσωπικότητα που προσδίδουν στην εικαστική γλώσσα και στα ερωτήματα που αυτή θέτει την ιστορική, αισθητική, κοινωνική, καλλιτεχνική οντότητα που δικαιολογεί, τεκμηριώνει και επιτρέπει μια αναδρομή. Η αναδρομή, όπως κι ο αναστοχασμός, φέρνει το έργο αντιμέτωπο με τη μελλοντική προοπτική, όσο και με τη σημερινή δύναμη της παρουσίας του.

Η ιστορία της τέχνης από την εποχή που σχεδόν κάθε σημαντικός καλλιτέχνης, σ’ όλο τον δυτικό κόσμο, αποδέχτηκε με κάποιο τρόπο τον θάνατο της ζωγραφικής, συνίσταται από χιλιάδες επίμονες και ουσιαστικές προτάσεις που επανέρχονται σ’ αυτή την έννοια ως «τέλους του τελάρου» και αντιπροτείνουν από νεκραναστήσεις μέχρι υποθέσεις συλλογικού πένθους, από μαθήματα ανατομίας πάνω στο ζωγραφικό πτώμα μέχρι προλήψεις, που απλώνονται από την πρακτική της ταρίχευσης έως τη λατρεία της μούμιας. Η ιστορία της ζωγραφικής, μαζί με τη Νεωτερικότητα, περνά σταδιακά από όλες τις κρίσεις του φετιχισμού του αντικειμένου έως την αναστροφή τους και τη μετάθεση της μεταμοντέρνας κοινωνικής σύμβασης σε μια ειδωλολατρική προσήλωση σ’ αυτό. Η δεκαετία του 1980, όπου η Ευγενία Αποστόλου ξεκινά το έργο της, βρίθει από τέτοιου είδους απόψεις, που υιοθετούν θέσεις από μελοδραματικές σε γκραν-γκινιόλ κι από σατιρικές έως μηδενιστικές και κυνικές ως προς μια δυνατή συνέχεια της ζωγραφικής. Ο κυρίαρχος νεο-εξπρεσιονισμός, όσο κι ο διάχυτος φορμαλισμός, ζουν ως βρικόλακες από το αίμα που ανακυκλώνεται μέσα από τα πτώματα της ιστορίας της τέχνης, του μικροαστικού γούστου, της μυθολογίας του καλλιτέχνη, της τεχνικής ή της άρνησής της, της μηχανιστικής συνέχειας ή της αυθαίρετης ρήξης.

Η Ευγενία Αποστόλου δεν μένει ανεπηρέαστη από το γενικό κλίμα, αλλά για κάποιο λόγο που δεν θα μπορούσε ο σημερινός ετούτος πρόλογος να εμβαθύνει, αντί να συμβιβαστεί ή να ενδώσει στα δεδομένα των καιρών, ξεφεύγει με τρόπο ιδιαίτερα προσωπικό σε παράδρομους, που θα την οδηγήσουν σε τοπία και τόπους που δεν συνιστούν μέρος ούτε της επίσημης ιστορικής συναίνεσης, ούτε της άρνησής της. Το έργο της είναι από την αρχή στο επίκεντρο των συζητήσεων της καλλιτεχνικής ζωής στην Ελλάδα, χάρη στις σχέσεις που θα φέρουν κοντά της κάποιους κριτικούς και γκαλερίστες, που θα αναγνωρίσουν τη θέση της ανάμεσα στους πιο δυναμικούς νεότερους καλλιτέχνης της εποχής. Παρ’ όλα αυτά η θέση της θα παραμείνει περιθωριακή και η στάση της ιδιαίτερα διακριτική. Αυτό δεν την αποτρέπει από το να συνεχίσει με αυτοπεποίθηση να αναπτύσσει το έργο της μέσα από θέσεις που μέχρι σήμερα ακόμα περιχαράσσουν την παρουσία της ως εξαίρεση μέσα στο εικαστικό στερέωμα της ελληνικής πραγματικότητας. Παράλληλα στη δουλειά της συναντώνται η λεπτότητα και η δύναμη, με τρόπο τόσο καθαρό και συγκροτημένο, που μπορεί να πει κανείς με βεβαιότητα πλέον πως ούτε ένα έργο δεν υστερεί σε ένταση φυσική όσο και νοητική. Αυτή η νοητική και οπτική καθαρότητα και παράλληλα η δραματική συγκίνηση που συνυπάρχει μέσα στο έργο σαν υλικό γεγονός και σαν συνειδησιακή διεργασία της δίνουν μια σημαντική και εξέχουσα θέση διεθνώς. Αν και δεν έκανε ιδιαίτερα διεθνή καριέρα, εκτός από την συμμετοχή της στη Μπιενάλε της Βενετίας το 1995, και παρά τη συχνή και πολύχρονη διαμονή της στην Αγγλία, μπορεί να δει κανείς το έργο της σε συσχετισμό με μερικές ανάλογες περιπτώσεις διεθνώς. Η Αποστόλου μπορεί να σταθεί χωρίς να υστερεί σε τίποτα δίπλα σε μερικούς καλλιτέχνες της γενιάς της, που τόλμησαν, προσπάθησαν και πέτυχαν την ολοκλήρωση ενός εικαστικού λόγου, όπου ζωγραφική και νοητική διάσταση δεν έρχονται σε αντιπαράθεση, αλλά, αντίθετα, αλληλοσυμπληρώνονται.

Μια εσωτερική νοητική διαδρομή έρχεται επαγωγικά να οδηγήσει την ποιητική του εικαστικού έργου. Από τις παραστατικές και τόσο ιδιότυπες Μνήμες – Αντιπαραθέσεις – Ομολογίες (1984), όπου το αντικείμενο είναι κεντρικό, αλλά δύσκολα μπορεί να πει κανείς πως τα έργα είναι αναπαραστατικά, περνά στις σχεδόν μονόχρωμες και χειρονομιακές επιφάνειες που ονομάζει Θαλασσογραφίες (1989), οι οποίες αγγίζουν τα όρια της αφαίρεσης. Μετά από μια σημαδιακή σιωπή, ακολουθεί η μυστηριακή σειρά που εγκαινιάζουν τα έργα που ονομάζει Ροή (1992), Σιωπηλή ∆ιαδρομή (έκθεση «Έλυτρον», Μπιενάλε Βενετίας, 1995), έργα όπου η εσωτερίκευση της αίσθησης του χώρου ξαναδίνει στην επιφάνεια μια αναπάντεχη εμβάθυνση, την οποία ορθά η καλλιτέχνης αντιλαμβάνεται ως μια κίνηση τόσο ρευστή, όσο και εγγεγραμμένη σε μια τροχιά που συνιστά παράλληλα μια ζωγραφική διαδρομή και μια ποιητική ανάπτυξη.

Σε συνέχεια η υλική επεξεργασία θα δώσει στα έργα της μιαν ακόμα πιο έντονη χρονική διάσταση και διάρκεια, καθώς κι έναν χρωματικό πλούτο, παρά την κατ’ επίφαση μονόχρωμη λεκτικά υπόσταση του έργου, που φέρνουν τη γραφή και τη σύλληψη της ζωγραφικής πιο κοντά στη μουσική συνθετική πολλαπλότητα των σχέσεων. Τα έργα αυτά, σε μια περίοδο έξι ετών τουλάχιστον, φέρνουν από το Red-Light District (1997) κι ύστερα, σε μια συστηματική μελέτη και πραγμάτωση μιας όλο και μεγαλύτερης έντασης. Προς το λευκό, Η αρχή, Στοιχεία (2002) ως τα Όρια (2007), η ζωγραφική της Ευγενίας Αποστόλου αγγίζει το όριο ενός φάσματος που ολοκληρώνει σαν τον κύκλο που κλείνει και που συνήθως η αρχαία εικονογραφία παρουσιάζει ως φίδι που δαγκώνει την ουρά του. Τα τελευταία μεγάλα έργα με κάρβουνο σε χαρτί είναι ίσως από τα πιο κυριολεκτικά έργα που έχουν ποτέ γίνει στη νεοελληνική ζωγραφική. Ονομάζονται «Όριο» και συνιστούν πράγματι το όριο μεταξύ του ενός και του άλλου, μεταξύ του μισο-άδειου και το μισο-γεμάτου ποτηριού που συμπυκνώνει ή διαχέει η ζωγραφική, τόσο όσο όριο είναι και το κάρβουνο, μισό ύλη μισό νοητική εικόνα του σχεδίου, μισό φως μισό σκοτάδι, μισό ορυκτό μισό επιφάνεια. Σ’ όλη αυτή τη διαδρομή, η Αποστόλου και η εικαστική διεργασία που δίνει ζωή σε κάθε έργο της, η υπαρξιακή και διανοητική στάση και θέση που τόσο ευθαρσώς αναλαμβάνει το εκάστοτε έργο, η ιδιαιτερότητα της στιγμής, το αισθητικό βίωμα και η υφή που το ορθώνει σε αυστηρή γλωσσική και ποιητική εικαστική πρόταση, δεν μπαίνει σε κανένα καλούπι ούτε κατεύθυνση των μεν ή των δε.

Η στάση κι η πρακτική της δίνουν στη διαίσθηση ιδιαίτερο ρόλο. Η διαίσθηση όμως δεν φαίνεται να αποκλείει τη θεωρητική απόσταση και τη δυνατότητα μιας υποκειμενικής, σχεδόν «τοπιακής» αντιμετώπισης της απόμακρης αυτής ποιητικής υφής, ενώ από την άλλη μεριά, η ζωγραφική πράξη ολοκληρώνει μέσα σε μια όλο και πιο άμεση υλική φύση που όμως δεν στέκεται ποτέ στην άκρη του χεριού. Μ’ άλλα λόγια το έργο της Αποστόλου δεν βασίζεται ούτε στην πληροφορία, ούτε στην έκφραση, ούτε στην εικόνα, ούτε στην αίσθηση. Το ξεστράτισμα από την πεπατημένη γνώση κι από την αφελή έκφραση που διαγράφει η διαδρομή του έργου της μοιάζει να προέρχεται μέσα από τις ίδιες τις καταβολές του μοντερνισμού, όσο κι από μια βιωματική γνώση, η αίσθηση της οποίας δεν βγαίνει ούτε από τα μουσεία ούτε από τα εξωτικά θέρετρα, αλλά λειτουργεί σαν αντήχηση ενός διαφορετικού κόσμου αληθινού, βιωμένου και ζωντανού, όπου όμως σχεδόν τίποτα δεν ακολουθεί τη σειρά και τις συνήθειες έτσι όπως τις βλέπουμε ή τις ζούμε στην καθημερινότητα, ακόμα και σε αυτή του κινηματογράφου.

Το έργο της μας παρουσιάζεται ως μια φαινομενολογία της αντίληψης την οποία μια σειρά ανθρωπολογικές ρήξεις έρχεται να αποσταθεροποιήσει και να της δώσει, πέρα από μια εμφανή υλική υφή, την πρωτόγνωρη συνθετότητα μιας άρρηκτης φυσικής και νοητικής σχέσης με μια απρόσμενη και συνεχή διαφορετικότητα που αγγίζει το όριο ανάμεσα στο δέος και το θαυμαστό. Και το όριο αυτό εγγράφεται ως το θεμέλιο του ζωγραφικού έργου δίχως να επιτρέπει καμία ιδεολογική ιεράρχηση ανάμεσα στο θαυμαστό και το δέος ή να αποβλέπει στη ρητορική ή θεολογική εκμετάλλευση του ενός ή του άλλου. Μπορεί να πει κανείς πως στην περίπτωση του έργου της Ευγενίας Αποστόλου η ζωγραφική βρίσκει (πριν η σύγχρονη τέχνη μπει ιδεολογικά στα πολυπολιτισμικά πρότυπα που θα σφραγίσουν ως σήμερα τη διεύρυνση του πολιτισμικού ορίζοντα όσο και τη συρρίκνωση του καλλιτεχνικού και εικαστικού λόγου) το μέτρο μιας κριτικής απόστασης, που από τη μια εισάγει μετωπικά τη διαφορά, αλλά αφήνει παράλληλα έξω από τον λόγο ύπαρξής της κάθε είδος εκμετάλλευσης κι ιδιοτέλειας τόσο στη φύση της όσο και στη σύλληψή της. Οι παιδικές μνήμες κι οι συνειδητές κατασκευές μένουν εξίσου υποθέσεις διαφορετικής φύσης που, αν και συνιστούν μιαν άλλη υπόθεση –που είναι αυτή της διαφοράς της ίδιας τόσο σε σημασιακό επίπεδο όσο σε γλωσσικό, σε βιωματικό όσο σε ιστορικό-κοινωνικό– δεν ιεραρχούν τα επίπεδα, αλλά αφήνουν στο θεατή (όπως και στο ζωγράφο) τη δυνατότητα να βιώσει το όριο και τη σιωπηλή διαδρομή που τον φέρει μέχρι σε αυτό.

Από τα υψηλά οροπέδια της κεντρικής Αφρικής, όπου πέρασε τα παιδικά της χρόνια και επέστρεψε συχνά στη συνέχεια, την Αθήνα, όπου πέρασε την εφηβεία της, το Λονδίνο, όπου έκανε λαμπρές σπουδές και έμεινε μεγάλο διάστημα, μέχρι το καλλιτεχνικό εργαστήριο που οργανώνει επιστρέφοντας πίσω στην Αθήνα, το καθημερινό άτομο που λέγεται Ευγενία Αποστόλου μετατρέπει, μαζί με τη σχέση της με τον κόσμο και την πρόσληψή του, το ονομαστικό και το ανώνυμο εγώ που της δίνει την υπόσταση του καλλιτέχνη. Η διαδρομή αυτή περνά από στάδια αλλοτρίωσης που αφορούν τη σχέση με το αντικείμενο σε καταστάσεις αλλότριες, όπου το υποκείμενο μετατίθεται από τις αριθμητικές σχέσεις που έχουμε με τα πράγματα και τον κόσμο στη σύνθετη αλγεβρική σχέση της πολλαπλότητας, όπου το φαινομενικά «ίδιο» είναι συγκλονιστικά «διαφορετικό». Ίσως μόνο μια ποιητική διάσταση μπορεί να αντέξει και να υποστηρίξει μέσα στον χρόνο αυτού του είδους τη σχέση, που δεν βασίζεται σε καμία διαπίστωση, αλλά η διαίσθηση της επιτρέπει (όπως στη συνέχεια και στον θεατή) να ζήσει μέσα από την υφή των χρωμάτων και τους ιριδισμούς του φωτός. Βέβαια δεν αναφερόμαστε εδώ στο φως του Αιγαίου ή σε κάποιο τοπίο της Αφρικής (προς θεού το φολκλόρ εξακολουθεί να απειλεί όλο και περισσότερο την τέχνη που μας περιστοιχίζει), αλλά στο βίωμα που ένα χρώμα σε μια συγκεκριμένη στιγμή μιας ζωής, όπως ένας ήχος ή ένα συναίσθημα, αποτελούν υψηλή μορφή της τέχνης και της προσωπικής εμπειρίας. Αυτή τη δομική ελευθερία κι αυτή την ουσιαστική εσωτερική πειθαρχία θέτει ως τόπο και τρόπο της ζωγραφικής πέρα από το τελάρο και πέρα από το αντικείμενο η Ευγενία Αποστόλου. Όχι σαν μια κάποια θεωρία της αφαίρεσης ή χειρονομία της ελεύθερης έκφρασης, αλλά σαν στιγμή γνώσης και αυτογνωσίας, σαν συνέχεια και σαν ρήξη με «τον εαυτό» του καλλιτέχνη, του έργου και του θεατή. Αυτή η στιγμή εγγράφεται τόσο ως υποκειμενική ή καλύτερα προσωπική εμπειρία, ενώ από την άλλη συνιστά μια κίνηση πάνω στο τραπέζι της ιστορίας που ο καθένας μπορεί να ερμηνεύσει με τον τρόπο του, οι υποθέσεις είναι πολλές, το βασικό είναι πως καθεμία αγγίζει το όριο ανάμεσα στον προσωπικό και τον δημόσιο λόγο, σαν τις δυο όψεις του ίδιου νομίσματος. Η μοναδική σχεδόν αυτή πράξη και θέση στη γενιά όπου εντάσσεται η Ευγενία Αποστόλου είναι κι αυτή ένας τρόπος να αγγίζει το όριο της ιστορικής συνείδησης του καλλιτέχνη, και όχι μόνο της ευαισθησίας, της δεξιότητας ή της αρτιότητας. Άλλωστε, με βεβαιότητα βλέπει κανείς πως κι αυτές οι όψεις του έργου της είναι εξίσου προσεγμένες και προσωπικές, εξίσου μετρημένες και ιστορικές, εξίσου δουλεμένες και συνειδητές. Η αναδρομική, λοιπόν, έκθεση του έργου της μιλά από μόνη της, κι ακόμα, η πολυφωνία των γραφών και των προσεγγίσεων, καθώς κι ο προσωπικός λόγος της συζήτησης που εμπλουτίζουν τον κατάλογο επιτρέπουν να δει κανείς το εύρος και την ένταση που το έργο της προσφέρει σαν μια κατοικημένη περιοχή του νου, της τέχνης, της εικαστικής γραφής και της ζωγραφικής καθαρότητας.

Ντένης Ζαχαρόπουλος
Ιστορικός τέχνης