Χρόνης Μπότσογλου: Παιδείας Διάλογος

Τα έργα του Χρόνη Μπότσογλου που ανήκουν στη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου δημιουργήθηκαν μετά το 1990, αντιπροσωπεύουν δηλαδή την πιο πρόσφατη περίοδο της εργασίας του ζωγράφου. Το κορυφαίο έργο αυτής της περιόδου είναι αναμφισβήτητα η μεγάλη πολύπτυχη σύνθεση με τίτλο «Προσωπική Νέκυια» (1993-2000), που εκτέθηκε πρόσφατα στην Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη και τη Λευκωσία. Αποτελείται από 26 πίνακες, οι οποίοι διατάσσονται στον χώρο με συγκεκριμένη σειρά, σχηματίζοντας κύκλο γύρω από τον θεατή. Οι περισσότεροι είναι ολόσωμες προσωπογραφίες σε μέγεθος λίγο μικρότερο από το φυσικό και εικονίζουν συγγενείς ή φίλους του ζωγράφου, που έχουν φύγει από τη ζωή. Ο τίτλος είναι εμπνευσμένος από τη ραψωδία λ’ της Οδύσσειας και δηλώνει μια τελετή «νεκρομαντείας», μια συνομιλία με τους νεκρούς στον Άδη. Πρόκειται για ένα έργο-σταθμό στην πορεία του καλλιτέχνη, το οποίο, με τη συντριπτική του παρουσία, καθορίζει αναγκαστικά τον τρόπο προσέγγισης του συνόλου των έργων του που βρίσκονται στη Συλλογή, όχι μόνο όσων ανήκουν στην περίοδο που ο Μπότσογλου ονομάζει «δεκαετία της “Νέκυιας”», αλλά και εκείνων που ζωγραφίστηκαν μετά το 2000 και εγκαινιάζουν εμφανώς μια νέα φάση της δουλειάς του. Τα τελευταία, με τον γενικό τίτλο «Αναφορές», είναι «φανταστικές» προσωπογραφίες συγκεκριμένων καλλιτεχνών του 19ου και του 20ού αιώνα (Van Gogh, Μπουζιάνης, Giacometti, Bacon), οι οποίοι, όπως λέει ο ζωγράφος, «έπαιξαν σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της εικαστικής του συνείδησης». Η σειρά ολοκληρώθηκε πρόσφατα και δεν έχει ακόμα εκτεθεί ολόκληρη.

Ο Μπότσογλου συνηθίζει να παρουσιάζει τα έργα του σε μικρότερες ή μεγαλύτερες ενότητες, οι οποίες άλλοτε διαδέχονται η μια την άλλη και μοιάζουν να εικονογραφούν τις εξελικτικές φάσεις του εικαστικού του προβληματισμού, άλλοτε δουλεύονται παράλληλα και αναπτύσσονται με πιο ανεξάρτητους ρυθμούς. Κατά καιρούς, στο περιθώριο της κυρίως ζωγραφικής του, επιτρέπει στον εαυτό του να ασχοληθεί και με κάποια «πάρεργα», εικονογραφήσεις, μικρά σχέδια, ακουαρέλες, γλυπτά ή κατασκευές, που συμπληρώνουν τη γενικότερη εικόνα του έργου του, χωρίς να εντάσσονται απαραίτητα στις θεματικές ενότητες των αντίστοιχων περιόδων. Το ίδιο θα μπορούσαμε να πούμε και για τα πορτρέτα που ζωγραφίζει εδώ και πολλά χρόνια. Στη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, εκτός από τη Νέκυια, που αποτελεί από μόνη της μια σημαντικότατη ενότητα, υπάρχουν δείγματα από δύο ακόμα μεγάλες ενότητες: τις Αναφορές, που σημειώσαμε παραπάνω, και τα Ερωτικά, μια σειρά που ξεκίνησε λίγο πριν από τη «Νέκυια» και απασχόλησε το ζωγράφο περίπου για μια εικοσαετία. Υπάρχουν επίσης εικονογραφήσεις, κατασκευές και πορτρέτα.

Τα πορτρέτα είναι η παλιότερη και διαρκέστερη κατηγορία ζωγραφικών έργων του Μπότσογλου, η οποία αντανακλά άμεσα τον κατεξοχήν ανθρωποκεντρικό χαρακτήρα της τέχνης του. Ανέκαθεν τον απασχολούσε η συγκρότηση της ανθρώπινης μορφής, το πρόσωπο και το σώμα του μοντέλου και η σχέση όλων αυτών με τον χώρο, όπως μαρτυρούν οι πολυάριθμες αυτοπροσωπογραφίες του και οι αναγνωρίσιμες φυσιογνωμίες ζωντανών ανθρώπων, που καταλαμβάνουν το μεγαλύτερο μέρος της ζωγραφικής του, από τις πρώτες του εμφανίσεις κατά τη δεκαετία του 1960 έως σήμερα. Η προσέγγιση του συνολικού του έργου, αλλά και κάθε περιόδου ξεχωριστά, μπορεί κάλλιστα να ξεκινήσει από κάποια πορτρέτα οικείων του προσώπων (ή του εαυτού του) και, σταδιακά, να επεκταθεί στις άλλες παραμέτρους που σχετίζονται με την περαιτέρω επεξεργασία των εικόνων και των νοημάτων. Αυτό μπορεί να εφαρμοστεί και στα έργα της Συλλογής Σωτήρη Φέλιου, τα οποία μάλιστα, ως σύνολο, συνδέονται με μια σημαντική καμπή στην προσωπογραφική δραστηριότητα του καλλιτέχνη, κυρίως ως προς τη σχέση του με το μοντέλο. Τα πρόσωπα που ζωγραφίζονται ερήμην των μοντέλων τους, όπως στη «Νέκυια» και στις «Αναφορές», διαφοροποιούνται από τα «κανονικά» πορτρέτα, τα οποία προϋποθέτουν την άμεση παρατήρηση του ζωντανού μοντέλου. Διαφοροποιείται επίσης η στάση του ζωγράφου απέναντι στο θέμα του. Ένα πορτρέτο μικρού κοριτσιού δεν μπορεί να έχει την ίδια αντιμετώπιση με την προσωπογραφία ενός προγόνου. Όταν ο εικονιζόμενος έχει φύγει από τη ζωή, η εικόνα του παραπέμπει κατά κανόνα στο παρελθόν (ή στο παρόν) του ίδιου του καλλιτέχνη, στις μνήμες και τις καταβολές του, στον ψυχισμό του, σε στοιχεία της δικής του ταυτότητας, κρυμμένα στις ταυτότητες των μοντέλων του. Η απουσία του μοντέλου εντείνει το πολύπλοκο παιχνίδι των ταυτοτήτων, παλαιότατο χαρακτηριστικό της ανθρωποκεντρικής τέχνης, προπάντων της προσωπογραφίας.

Προεκτάσεις ή παραλλαγές αυτού του παιχνιδιού ανιχνεύονται από παλιά σε όλο το έργο του Μπότσογλου, όχι μόνο στο προσωπογραφικό. Οι θεματικές ή εικαστικές του επιλογές υπαγορεύονται από την ανάγκη να εξερευνήσει τις σχέσεις του με πρόσωπα και πράγματα, με τον εαυτό του, την τέχνη του, τα αισθήματα και την ιστορία του. Η εξερεύνηση είναι μια περιπετειώδης διαδικασία αυτογνωσίας που, με το πέρασμα του χρόνου, φέρνει τον καλλιτέχνη όλο και πιο κοντά στα σκοτεινά σημεία της ύπαρξης, στη μοναξιά, τον φόβο, τα αναπάντητα ερωτήματα για τον έρωτα και τον θάνατο. Σε τέτοιες στιγμές, οι εμπειρίες του παρελθόντος, ανθρώπινες και καλλιτεχνικές, συσσωρεύονται πιεστικά στον χώρο της μνήμης και αναζητούν διέξοδο, για να αποκτήσουν είτε νόημα είτε απλώς μορφή. Στα «Ερωτικά», ας πούμε, η εικαστική μορφοπλασία ζευγαρώνει με το βίωμα, σε μια πολυδιάστατη ανατομία των αισθήσεων που συμμετέχουν στον έρωτα. Τα νοήματα δεν αναδύονται από τις εικονιζόμενες σκηνές, αλλά από το γεγονός της αναπαράστασής τους και από την ποικιλία των τεχνικών και εκφραστικών μέσων που επιστρατεύονται για να διευρύνουν τις αναπαραστατικές δυνατότητες. Εδώ, ο εικαστικός λόγος του ζωγράφου, παραμένοντας σε πρώτο πρόσωπο, διαχέεται στην πολλαπλότητα της περιγραφής. Αλλού, κατασταλάζει σε μια προσωποποίηση που εμπεριέχει την περιπέτεια της διαδρομής –όπως στις «Αναφορές»– ή συμπυκνώνεται σε επιγραμματικές διατυπώσεις όπως στις μικρές «αφαιρετικές» εικονογραφήσεις των «Χαϊκού για τη βροχή, το χιόνι, τον άνεμο, τον ήλιο, το φεγγάρι», ενός βιβλίου με γιαπωνέζικα τρίστιχα σε μετάφραση του Μισέλ Φάις, που κυκλοφόρησε το 1994. Κάθε ενότητα λειτουργεί σαν ένα διαφορετικό πεδίο διαλόγου, σαν ένας διαφορετικός καθρέφτης που φωτίζει κάτι από το πρόσωπο του καλλιτέχνη, απαντώντας αποσπασματικά στα ερωτήματά του.

Κάπως έτσι δούλευε πάντα ο Μπότσογλου. Γι’ αυτό είναι θεμιτό να μιλάει κανείς για «εξέλιξη» στο έργο του, για διαδοχικές φάσεις που συνδέονται μεταξύ τους και οδηγούν σε όλο και πιο σύνθετες διατυπώσεις. Δεν έχει σημασία αν ζωγραφίζει «εκ του φυσικού» ή από μνήμης, ούτε αν εκφράζεται με ρεαλιστικούς ή εξπρεσιονιστικούς τρόπους. Οι τεχνοτροπικές ή άλλες αλλαγές που παρατηρούνται στη διάρκεια της πορείας του, προέρχονται από τις εκάστοτε αναγκαιότητες και, με τον καιρό, ενσωματώνονται σε μια ενιαία εξελικτική διαδικασία, που παραμένει ανοικτή έως σήμερα. Με αυτή την έννοια, λοιπόν, τα έργα που ζωγράφισε ο καλλιτέχνης τα τελευταία είκοσι χρόνια δεν θα έπρεπε, ίσως, να θεωρούνται ως καρποί μιας γενικόλογης «ωριμότητας», αλλά μιας μακρόχρονης και συνεχιζόμενης εξέλιξης.

Μάρθα-Έλλη Χριστοφόγλου

* Από τον κατάλογο της ομαδικής έκθεσης «Το βλέμμα του χρόνου – Ιστορίες εικόνων: Πίνακες από τη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου», Μουσείο Μπενάκη – Κτήριο οδού Πειραιώς (Πειραιώς 138), 2009.