Το «κοίτασμα» της πατάτας

(Η σιωπηλή ρητορεία της ζωγραφικής και οι εικαστικές εμμονές του Δημήτρη Χαντζόπουλου)

Είναι λάθος να νομίζεις πως μπορείς να λύσεις οποιοδήποτε μείζον πρόβλημα μόνο με πατάτες.

Douglas Adams, «Γυρίστε τον Γαλαξία με ωτοστόπ»

Συμβαίνει συχνά με την κριτική της τέχνης το αντίθετο από ό,τι με την ίδια την τέχνη. Η κριτική, σε περισπούδαστο ύφος, εστιάζεται στην πιο ευτελή λεπτομέρεια· η τέχνη, μέσω του λιτού ή του ευτελούς, ανοίγεται στο σύμπαν. Η περίπτωση του Δημήτρη Χαντζόπουλου και της σειράς πινάκων του με θέμα τις «πατάτες» αποτελεί, νομίζω, χαρακτηριστικό παράδειγμα. Λέει, με τις διαδοχικές παραλλαγές ταπεινών κονδύλων, πολύ περισσότερα για τη ζωή και την τέχνη, την αναπαράσταση και την αλήθεια ή για το ορθολογικό και το παράδοξο, από όσα μπορεί δια μακρών να αναπτύσσει ο πιο φιλοσοφημένος και καλλιεπής κονδυλοφόρος.

Άλλωστε, το εμπνευσμένο έργο φιλοσόφων και κριτικών της τέχνης, σαν τον Χέγκελ ή τον Χάιντεγκερ λ.χ., συνιστά μια ζούγκλα· ζούγκλα στην οποία ευλόγως διστάζει να εισδύσει κανείς. Κάποιοι το αποτόλμησαν και δεν τους ξαναείδαμε· άλλοι, όπως ο Ντερριντά ή ο Ντελέζ, το αποτόλμησαν και τους ξαναείδαμε, μόνο που άφησαν τη «ζούγκλα» πυκνότερη κατά την επιστροφή τους. Πώς, λοιπόν, να μπει κανείς στη δοσοληψία εικόνων-λέξεων όταν, ενώ η προαιώνια αντιστοιχία παραμένει: «μία εικόνα = χίλιες λέξεις», οι λέξεις που καταβάλλονται τις τελευταίες δεκαετίες είναι όλο και πιο δύστροπες: αποδόμηση, παρανάγνωση, εννοιακότητα, διαφωρά [με ωμέγα], θεωρία της πτυχής ή θεωρία του σύννεφου κ.ο.κ. Εκατομμύρια τέτοιων λέξεων, για λίγες εικόνες. Και για μια τέχνη που καταφέρνει, όπως κατ’ εξοχήν η σπουδαία ζωγραφική, όχι μόνο να δείχνει μα και να σκέπτεται χωρίς τις λέξεις, η όλη απόπειρα καθίσταται μια φιλόδοξη ματαιοπονία.

Στη δεκαετία του 1930 τουλάχιστον, τότε που ο «σοσιαλιστικός ρεαλισμός» του Γκόρκι και του Ζντάνοφ αντιπάλευαν τον «φορμαλισμό» ενός Γκωτιέ ή ενός Πόε και η υποστήριξη της τέχνης για χάρη της τέχνης κατεδείκνυε τους εχθρούς του λαού, μπορούσε κανείς να εξετάζει τις αρετές του περιεχομένου ή, ως αδιόρθωτος εστέτ, να καταγίνεται με την επεξεργασία της μορφής, αδιαφορώντας για τα ηθικά μηνύματα. Έτσι, βέβαια, θεωρήθηκαν μεγάλη τέχνη έργα όπως το Πώς δενότανε το ατσάλι, του Οστρόφσκι, ο τρίτομος «Δρόμος του μαρτυρίου», του Αλεξέι Τολστόι, ή το γλυπτό της Βέρα Μούκινα «Εργάτης με αγρότισσα της κολεκτίβας», επειδή εξήραν ως επαναστατική την έφεση των μαζών και τερματιζόμενη την «εκμετάλλευση του ανθρώπου απ’ τον άνθρωπο»! Όπως κι αντίστροφα, με την έμφαση μόνο στις καινοτομίες της φόρμας, υπερτιμήθηκαν πολλές δοκιμές του μινιμαλισμού, τα παιχνίδια του αφηρημένου εξπρεσιονισμού ή εκείνα της οπ-αρτ. Αλλά ο κριτικός διέθετε πεδίον δόξης λαμπρό, καθώς είχε να κατακεραυνώνει ή να εκθειάζει είτε μια βικτωριανή (ή σοσιαλιστική) ηθικολογία του περιεχομένου είτε την καινοτόμο επινοητικότητα της μορφής.

Μετά το 1940 και τον Κλέμεντ Γκρήνμπεργκ όμως, με τη μορφή να γίνεται οριστικά μέρος του περιεχομένου και το περιεχόμενο να δεσμεύεται στη μορφή του, τα πράγματα για τον κριτικό δυσκόλεψαν. Οι ετυμηγορίες του, έκτοτε, φρόντισαν να αποφεύγουν κάθε σαφήνεια ή βεβαιότητα, αφού οτιδήποτε πλέον μπορεί να θεωρηθεί πως διαθέτει καλλιτεχνική φόρμα κι ακόμη περισσότερο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Από τις ανατρεπτικές χειρονομίες του Μαρσέλ Ντυσάμπ μέχρι τις αηδείς παραλλαγές του Ντάμιεν Χιρστ στη νοσηρότητα, περνώντας από εκείνες τις ατελείωτες σελίδες του «Οδυσσέα», όπου ο Τζέιμς Τζόυς καταγράφει τα δεκάδες μικροαντικείμενα από τα συρτάρια της κουζίνας του Λεοπόλδου Μπλουμ.

Τι, λοιπόν, να ειπωθεί για τις πολλαπλές και αυθεντικές πατάτες του Δημήτρη Χαντζόπουλου; Αποτελούν ένα κλείσιμο του ματιού στο διαιτολόγιο των ευτραφών μοντέλων του Φερνάντο Μποτέρο; Νύξη στις ατελείωτες παραλλαγές Ευαγγελισμών, με τους οποίους ξεκίνησε η ιστορία της δυτικής ζωγραφικής; Συναίρεση «νεκρών φύσεων», που δόξασε η ολλανδική ζωγραφική τον 17o αιώνα, και «τοπιογραφίας», με την οποία δοξάστηκε η γαλλική τον 19o; Μια τέχνη «di maniera», που εκφράζει με φιλοπαίγμονα τρόπο την κρίση των πολιτικών και πολιτιστικών μας αξιών (μια που κάθε υπουργός δηλώνει ότι χειρίζεται κάποια «καυτή πατάτα»), όπως ο μανιερισμός του 16ου αιώνα εξέφραζε την κρίση των κοσμολογικών και θρησκευτικών αξιών στην εποχή του Κοπέρνικου και του Λούθηρου; Ή ρητά καταγγέλλουν τη φτωχική τροφή της σύγχρονης λαϊκής οικογένειας, κι άρα αποτελούν ένα είδος «σοσιαλιστικού σουρεαλισμού»;

***

Αν μείνουμε στο περιεχόμενο, πάντως, η εμμονή στο θέμα της πατάτας αποδεικνύεται άκρως αξιέπαινη.

Ούτε λίγο ούτε πολύ, στις πατάτες χρωστάει η Ευρώπη τον διπλασιασμό του πληθυσμού της μεταξύ 17ου και 19ου αιώνα. Η πρώτη καλλιέργεια πατάτας έγινε στα οροπέδια του Περού, πριν 8.000 χρόνια. Στα τέλη του 16ου αιώνα, οι εξολοθρευτές των Ίνκας την εισήγαγαν στην Ισπανία, οι νικητές της μεγάλης ισπανικής αρμάδας (Φράνσις Ντρέικ και Γουόλτερ Ράλεϊ) την εισήγαγαν σε Αγγλία και Ιρλανδία, και μόλις υιοθετήθηκε από τους επιφυλακτικούς, αρχικά, κεντροευρωπαίους αγρότες έσωσε πλήθη από τη λιμοκτονία. Αντισταθμίζοντας μάλιστα την εισαγωγή της από την Αμερική με μια μαζική εξαγωγή φτωχών Ιρλανδών προς την Αμερική, το 1845, όταν ένα είδος μύκητα κατέστρεψε όλη τη σοδιά πατάτας στην Ιρλανδία. Μα και στην Ελλάδα έπαιξε ανάλογο ρόλο, σώζοντας λιμοκτονούντες, όταν την εισήγαγε ο Καποδίστριας από την Κέρκυρα, όπου την είχαν μεταφέρει Γάλλοι από την Τουλόν, γύρω στο 1800. Εξ ου και ο όρος «γεώμηλο», υποθέτω, γι’ αυτό το κονδυλόρριζο στρυχνοειδές – από τη μετάφραση του γαλλικού: «pomme de terre».

Και μόνο το γεγονός αυτής της σωτήριας για την επιβίωση των Ευρωπαίων εισαγωγής να λάβει κανείς υπ’ όψιν, ο ταπεινός κόνδυλος ανεβαίνει αμέσως στην εκτίμησή μας. Πολλώ μάλλον που πίσω από τη συνήθως καστανή ή σκούρα φλούδα του κρύβεται μια απίστευτη ποικιλία χρωμάτων –από το ανοιχτό κίτρινο μέχρι το μοβ– και μια θεσπέσια ποικιλία γεύσεων, κυρίως. Αλλά ενώ ο γευστικός πλούτος αφορά τους καλοφαγάδες και τις συνταγές τους, χρειάζεται μια πραγματικά ιδιοφυής εικαστική ματιά για να εστιαστεί κανείς σε έναν ακόμη μεγαλύτερο πλούτο –οπτικό– του σχήματος και της υφής που μπορεί να παίρνει η φλούδα.

Λίγο σαν τις φιγούρες του Χένρι Μουρ ή του Χανς Αρπ (ιδίως της «Human Concretion») και λίγο σαν κάποια γλυπτά του Μποτέρο (όπως ο «Ιππέας» ή ο «Ρωμαίος πολεμιστής»), οι πατάτες του Χαντζόπουλου παραμένουν ωστόσο, εμφανώς, πατάτες. Οι παραμορφώσεις τους δεν υπερβαίνουν πουθενά τις παραμορφώσεις που συναντά κανείς σε οποιαδήποτε ποικιλία πατατών. Το δε ανάγλυφο των επιφανειών τους, άλλοτε σαν περίεργος αστεροειδής, άλλοτε σαν ρυτίδες προσώπου κι άλλοτε σαν τα πριν τη δημιουργία του ανθρώπου τοπία, που οι αναγεννησιακοί ζωγράφοι συνήθιζαν να αναπαριστούν ως φόντα πορτρέτων, επίσης δεν υπερβαίνει, πουθενά, το ανάγλυφο της φλούδας μιας μέσης πατάτας. Με τα πραγματικά στίγματα και τις πραγματικές της αλλοιώσεις ή αποφλοιώσεις.

***

Όσο για τη φόρμα, αυτή ακολουθεί την πιο ρεαλιστική ζωγραφική παράδοση, για να την υπερβεί σαρκάζοντάς την (στο πνεύμα, ίσως, της άλλης ιδιότητας του καλλιτέχνη – του σπουδαίου πολιτικού γελοιογράφου).

Λάδι σε ξύλο, όλα τα έργα, διατηρούν ευλαβώς τα τυπικά υλικά της όψιμης Αναγέννησης. Με μια ιδιότυπη τεχνική αραίωσης των χρωμάτων, τέτοια που να δίνει εντύπωση φωτογραφικής μεγέθυνσης. Παίζουν, έτσι, στα όρια ενός σουρεαλισμού σαν του Ρενέ Μαγκρίτ, π.χ., ή των ονειρικών συνειρμών του Πωλ Ντελβώ και των υποβρύχιων τοπίων του Υβ Τανγκύ. Αντί για τα πολύχρωμα φύκια του Τανγκύ, ο Χαντζόπουλος βάζει τις περισσότερες από τις σκούρες πατάτες του να «πλέουν» με φόντο καθαρούς ουρανούς, όπως εκείνη η έξοχη Αφροδίτη του Αλεξάντρ Καμπανέλ λικνίζεται πάνω στο κύμα. Και μόνο μία φορά, σε αυτή την εκτενή ποικιλία από γινωμένες πατάτες, με τα πτυχωμένα δέρματα και τα πρώτα φύτρα να ξεπετιούνται, εμφανίζεται μία πατάτα φρέσκια, κομμένη στη μέση, να μετεωρίζεται επιβλητική πάνω από μια ελαφρώς φθαρμένη ψάθινη καρέκλα. Κάτι σαν σε αντεστραμμένο Ευαγγελισμό, στον συγκεκριμένο πίνακα, τα δύο μισά της πατάτας αντικρίζονται όπως ο άγγελος και η Παρθένος, με το ερεισίνωτο της καρέκλας να παίζει τον ρόλο του τυπικού «κίονα» –παραπομπή στην «Columna Christus» και την Ενσάρκωση– επάνω στην τέλεια προοπτική ενός δαπέδου σαν εκείνα που επιμελούνταν ζωγράφοι όπως ο Ντονατέλο ή ο Χολμπάιν.

Υπάρχουν, βέβαια, μερικές ακόμη προσθήκες στοιχείων που ποικίλλουν την ακριβή αποτύπωση πραγματικών πατατών και κατευθύνουν τη φαντασία του θεατή. Υπάρχει, λ.χ., μια πατάτα σαν διπλόδοκος, του οποίου ένας τολμηρός και άψογα ντυμένος ιππέας καβαλάει τον λαιμό. Μια άλλη, σαν παχουλή κρεολή ή σαν εκείνη την κολομβιανή Αφροδίτη του Μποτέρο, παίρνει το μπάνιο της σε παλιομοδίτικη μπανιέρα με χρυσά ποδαράκια λέοντος. Μια τρίτη, σε ασυνήθιστα μακρόστενο πίνακα, γίνεται λαβή για νήμα της στάθμης – βαρίδι του οποίου αποτελεί ένα εξίσου ρεαλιστικά σχεδιασμένο λεμόνι. Μια ακόμη πατάτα, ιδιαίτερα γερασμένη, ισορροπεί ρίχνοντας τη σκιά της σε ένα δάπεδο επιστρωμένο με πολύχρωμα παλαιικά πλακάκια. Την αντικρίζει κανείς με δέος, σαν να πρόκειται για κομματιασμένο και άσχημα ραμμένο πτώμα – μια πατάτα Φρανκενστάιν, κατά κάποιο τρόπο. Υπάρχουν κι αλλού, επίσης, πατάτες σημειακά αποφλοιωμένες, να εμφανίζουν την πρασινωπή αλλοίωση πτωμάτων που τα ξέθαψαν ενώ άρχιζαν να σήπονται. Ίσως για να θυμίζουν ότι, στις πατάτες, η συγκομιδή συνιστά ένα είδος μετακομιδής.

Υπάρχουν κάπου και δυο πατάτες που στέκουν δίπλα-δίπλα, σαν μαμά που περιμένει να παραλάβει το παχουλό παιδάκι της το σχολικό λεωφορείο, μπρος σε έναν ορίζοντα που θυμίζει επιμελημένο προάστιο, με έναν ουρανό ζωγραφισμένο σε χαρτί που το ξεδίπλωσαν πρόχειρα. Σε μια ακόμη πιο σαφή «προσωποποίηση» των γεώμηλων μάλιστα, οι πατάτες έχουν γίνει κεφάλια μιας παρέας μεταναστών που την απαθανατίζει ένας φωτογραφικός φακός στο κατάστρωμα κάποιου πλοίου. Κάποιοι επίσημα ντυμένοι κι άλλοι πιο σπορ, διαθέτουν στα πλήρως πατατένια κεφάλια τους (κι αυτό είναι το εκπληκτικό) όλες τις εκφράσεις που πιθανώς θα παρουσίαζαν άτομα μιας τέτοιας περίστασης. Μελαγχολία για την εγκατάλειψη της πατρίδας, αισιοδοξία για τα προσδοκώμενα, περηφάνια για την τολμηρή απόφαση, συντροφικότητα και εγωιστικές φιλοδοξίες είναι όλα εκεί: στις τυπικές πατάτες-φυσιογνωμίες. Κάνοντας ένα ακόμη βήμα, θα έλεγα πως είναι επίσης εκεί –στα μεσοπολεμικά ενδύματα και, κυρίως, στην πατατένια εκφραστικότητα προσώπων και στάσεων– και τα πεπρωμένα των μελών της παρέας: εκείνος που θα γίνει πυγμάχος, ο άλλος που θα μείνει φτωχός, κάποιος που θα πλουτίσει, ένας που θα καταλήξει ζιγκολό ή χαρτοπαίκτης κ.ο.κ. Και σαν να επεδίωκε να επαληθεύσει τη φράση του Ντάγκλας Άνταμς στην προμετωπίδα αυτού του κειμένου – την παραλλαγή του: «ουκ επ’ άρτω μόνον ζήσεται άνθρωπος», με το: δεν λύνονται όλα τα προβλήματα με πατάτες– ο Χαντζόπουλος έχει προσθέσει στην παρέα του πίνακα και ένα λυμφατικό μέλος που δεν είναι πατατοπρόσωπο, μα θα μπορούσε να παριστάνει τον ίδιο τον ζωγράφο, που αναρωτιέται σε τι «ταξίδι» μπάρκαρε!

Κορυφαίος πίνακας ωστόσο, κατά τη γνώμη μου, είναι οι δυο πατάτες που στέκουν αντικριστά – η μία βγαίνοντας από το λαιμό μιας καμπαρντίνας και η άλλη μετέωρη, λίγο πάνω από τον γιακά μιας άλλης καμπαρντίνας. Οι καμπαρντίνες αποδίδονται με τις αδρές γραμμές που χαρακτηρίζουν και τα γελοιογραφικά σκίτσα του Χαντζόπουλου κι οι πατάτες αντιστοιχούν, έτσι, σε πρόσωπα δύο παράδοξων συζητητών. Κάτι λέει ο ένας, που τον βλέπουμε σχεδόν ανφάς, και του άλλου, που τον βλέπουμε ελαφρά προφίλ, του φεύγει το κεφάλι (κυριολεκτικά) με ό,τι ακούει. Μόνο που ενώ ο αποσβολωμένος ακροατής διαθέτει φανερά ένα αυτί, ο ομιλητής, απέναντι, διαθέτει μάτια και μύτη (διαγράφονται σαφώς στη φλούδα) μα όχι στόμα. Τι καλύτερη αλληγορία για τη μετατροπή των λογισμών σε εικόνες, όπως στο βουβό σινεμά των ονείρων (και των φροϋδικών ερμηνειών τους), τι καλύτερη αλληγορία για τη σιωπηλή ρητορεία της ζωγραφικής;

***

Σαν τους κακούς γιατρούς, που ενδιαφέρονται να θεραπεύσουν τα συμπτώματα μόνο, οι κακοί χιουμορίστες θεωρούν το γέλιο σύμπτωμα των «ευφυών» αστεϊσμών τους. Ως πολύ καλός χιουμορίστας, ο Δημήτρης Χαντζόπουλος αντιμετωπίζει ιλαρά τον πιο σοβαρό συνδυασμό: μιας θρεπτικής τροφής του στομαχιού –της πατάτας– και μιας εξίσου θρεπτικής τροφής του νου – των εικόνων.

Μπορεί κανείς να μείνει με τις ώρες να ενατενίζει τη σειρά των πατατών του. Να ανακαλύπτει θηλυκές πτυχές κι αρσενικά εξάρματα, γεωλογικές καθιζήσεις και βουνοκορφές, δερματικά στίγματα-προανακρούσματα της αναπόδραστης γήρανσης ή αναγεννώμενη χλωρίδα και ερήμους – μια ολόκληρη τοπιογραφία μικρών πλανητών. Με πιο επισταμένη ενατένιση, μοιάζει πιθανό οι απολύτως πατατένιες «πατάτες» να δείξουν ότι βγαίνουν από την εικαστική επιφάνεια και μετεωρίζονται στον χώρο, σαν αυθεντικοί πλανήτες. Αυτή, άλλωστε, είναι η μεγάλη γοητεία της ζωγραφικής – το «innamoramento», όπως ονόμαζαν κάποτε την αίσθηση ζωντανέματος ενός πίνακα στα μάτια του ερωτοχτυπημένου θεατή του. Και ίσως το «ενατενίζω» να μην είναι πολύ ακριβές, αφού υποδηλώνει μιαν ένταση στο βλέμμα. Ίσως καταλληλότερο είναι να μείνει κανείς να «χαϊδεύει με το βλέμμα» αυτά τα εκτός κλίμακας, παράδοξα γεώμηλα. Να τα «contempler», όπως λένε οι Γάλλοι – με ένα ρήμα που περιέχει τη λέξη «temple», από το λατινικό «templum». Δηλαδή, το νοητό τετράγωνο που οι ρωμαίοι ιεροσκόποι χάραζαν στον ουρανό, περιμένοντας να δουν πώς θα κινηθούν εντός του κάποια πουλιά, ώστε να προβούν στους χρησμούς τους. Η οριοθέτηση μιας ανάλογης ζώνης επί του εδάφους, αντί του ουρανού, έδωσε και το «templum», ως ιερό και ως ναό στη συνέχεια.

Το ίδιο, όμως, κάνει και η ζωγραφική, οριοθετώντας τη ζώνη μέσα στην οποία «ενατενίζεται» η κάθε της σύνθεση και η κάθε εικαστική της σκέψη. Εν προκειμένω, οι πατάτες του Χαντζόπουλου. Ένα θεματικό «κοίτασμα» το οποίο, ενώ δείχνει να το έχει πλέον εξαντλήσει ο ζωγράφος σε όλες τις δυνατές παραλλαγές, παραμένει πάντα πρόσφορο για μια ακόμη και για μια ακόμη πιθανή ή απίθανη εκδοχή. Ένα κοίτασμα, στο κοίταγμα του οποίου νιώθει κανείς «χορτάτος» και ταυτόχρονα ανάλαφρος κι ευδιάθετος, σαν να ξεπλένεται από την απέραντη ανοησία και την ασυνεννοησία των ημερών μας.

Πέτρος Μαρτινίδης

* Από τον κατάλογο της έκθεσης του Δημήτρη Χαντζόπουλου στην Γκαλερί 7, Αθήνα, 2012.