The Yellow Wilderness

Όταν ήμασταν παιδιά, τα ένστικτα και η εικονοκλαστική μας φαντασία διοχετεύονταν αυθόρμητα πάνω στις συμβατικά σχεδιασμένες σελίδες των σχολικών εγχειριδίων. Τότε, στο μυαλό μας τα πράγματα ήταν καθαρά και ωραία: η γνώση φάνταζε με ανεκτίμητο θησαυρό και η διαδικασία της ανάγνωσης με πειρατική επιδρομή και λεηλασία. Τον πιο αντιπροσωπευτικό χώρο –τη μυστηριώδη, αχαρτογράφητη νήσο– της συναρπαστικής αυτής περιπέτειας, η οποία καλύπτει μία ιδιαίτερη πτυχή της παιδικής δημιουργίας και εφευρετικότητας, αποτελούσε η εγκυκλοπαίδεια, τουτέστιν «η μεθοδική και συστηματική συμπύκνωσις και εκλαΐκευσης όλων των ανθρωπίνων γνώσεων».¹

Μέχρι να εμφανιστούν οι μεταμοντερνιστές συγγραφείς, τα παιδιά, σε αντίθεση με έναν ενήλικα, ήταν ίσως οι μόνοι αναγνώστες στον κόσμο που κατείχαν το προνόμιο της ερμηνείας και μετατροπής ενός εγκυκλοπαιδικού λήμματος ή μιας κατά τ’ άλλα ασήμαντης πληροφορίας σε ένα κομμάτι μυθοπλαστικής αξίας. Κάτι το αίσθημα της περιέργειας, κάτι η αναζήτηση της αλήθειας, οδηγούσαν τους μικρούς μας ήρωες στο χτίσιμο φανταστικών ιστοριών, στη σύλληψη και διαμόρφωση μιας κοσμογονίας που, σχεδόν πάντοτε, απευθυνόταν στις καθαρά προσωπικές τους ανάγκες.

Με την έλευση των μεταμοντερνιστών η έννοια της δημιουργίας και συνακόλουθα η πρόσληψη ενός έργου τέχνης έμελλε ν’ αλλάξουν εκ βάθρων: αφενός η περιπέτεια της ανάγνωσης εισήλθε σε νέες ατραπούς, αφετέρου οι διεκδικήσεις των «μεγάλων αφηγήσεων» κρίθηκαν ανεπαρκείς και αυταρχικές, με αποτέλεσμα, στην καλύτερη ν’ αμφισβητηθούν και στη χειρότερη να γνωρίσουν την απόρριψη. Το στοιχείο της αντίφασης και του παράδοξου, ωστόσο, δεν απουσίαζε ούτε και σ’ αυτή την περίπτωση. Έτσι, ενώ το πρόταγμα του Διαφωτισμού, που επί δύο περίπου αιώνες αποτελούσε την πυξίδα της πολιτιστικής σκέψης, δέχθηκε ανηλεή επίθεση, ο εγκυκλοπαιδισμός και η διακειμενικότητα που διέπνεαν τους πνευματικούς ταγούς του μεταμοντέρνου είχαν γίνει ο κανόνας.

Για του λόγου το αληθές, κάθε βιβλίο του Τόμας Πίντσον, της πλέον αινιγματικής φιγούρας της μεταπολεμικής αμερικανικής πεζογραφίας, μας εισάγει σε ένα σύμπαν το οποίο «μοιάζει με τεράστια εγκυκλοπαίδεια όπου το παραμικρό έχει σχέση με όλα τα υπόλοιπα».² Παρομοίως, για τον μεγάλο στυλίστα Ίταλο Καλβίνο «το κάθε βιβλίο γεννιέται παρουσία άλλων βιβλίων, σε στενή σχέση και σε αντιπαράθεση με άλλα βιβλία».³ Αλλά και ο σκηνοθέτης Πήτερ Γκρήναγουεϊ, ο οποίος έχει ασχοληθεί εκτενώς στις ταινίες του με τη σχέση γλώσσας και εικόνας, δεν εννοούσε κάτι διαφορετικό όταν δήλωνε, απ’ ό,τι φαίνεται προφητικά, ότι «το σινεμά του μέλλοντος θα μοιάζει περισσότερο με τις σελίδες μιας εγκυκλοπαίδειας».⁴ Μ’ άλλα λόγια, το πεπρωμένο της εικόνας είναι να λειτουργεί μεσολαβητικά, όπως ακριβώς μία κειμενική παραπομπή, οδηγώντας τον θεατή σε ακατάσχετους συνειρμούς.

Στο ίδιο μήκος κύματος με την εννοιολογική προσέγγιση των παραπάνω δημιουργών, σύμφωνα με την οποία η τέχνη όχι μόνο αλληλεπιδρά αλλά και αυτοπροσδιορίζεται μέσω της εγκυκλοπαιδικής γνώσης, κινείται η καλλιτεχνική πρακτική του Αντώνη Ντόνεφ. Μολονότι θα ήταν περιοριστικό να τον χαρακτηρίσουμε απλά «μεταμοντερνιστή», ο Ντόνεφ φαίνεται πως μοιράζεται τη δυσπιστία τους για κάθε έλλογη μορφή τέχνης καθώς και το ενδιαφέρον τους για έννοιες όπως το χάος, ο αυτοματισμός, η νοηματική ρευστότητα και η παιγνιώδης πολυσημία. Κεντρικό «θέμα» των σχεδίων του είναι η εκρηκτική συνομιλία μεταξύ παρόρμησης και πληροφορίας, την οποία επιχειρεί ν’ αναδείξει μέσα από τις μεταπτώσεις της ταυτότητας του ready-made κειμένου και τους μετασχηματισμούς που προκύπτουν όταν εφαρμόζεται πάνω του το τυχαίο. Σε αντίθεση με τον κλασικό τύπο σύνθεσης όπου ο ζωγράφος βρίσκεται αντιμέτωπος με τη λευκή επιφάνεια, ο Ντόνεφ επεμβαίνει σ’ έναν καμβά φτιαγμένο αποκλειστικά από λέξεις και αποσπάσματα που προέρχονται από παλιά εγκυκλοπαιδικά λεξικά. Πάνω σ’ αυτό το πολυπρισματικό μωσαϊκό, ο ζωγράφος επεμβαίνει με αυθάδεια, με τον ίδιο τρόπο που ένα παιδί, μέσα στον ανεπιτήδευτο εικονοκλαστικό του οίστρο, δεν διστάζει να μουτζουρώσει ένα έργο τέχνης, ανεξάρτητα αν πρόκειται για το πρωτότυπο ή για μία απλή αναπαραγωγή του. Επιτυγχάνεται έτσι μία κυριολεκτική αναγέννηση του απαρχαιωμένου κειμένου μέσω μιας νέας, αφαιρετικής γλώσσας που παραπέμπει σε ιερογλυφική γραφή.

Προτού όμως εντοπίσουμε τα βασικά χαρακτηριστικά της πρακτικής του Ντόνεφ και επιχειρήσουμε να εισδύσουμε στην ατμόσφαιρα των εικόνων του, έχει σημασία να σταθούμε στη διαδικασία και τα βήματα που ακολουθεί για την κατασκευή τους. Το πρώτο, σχετικά τυπικό στάδιο, περιλαμβάνει την αγορά ενός αρκετά μεγάλου αριθμού εγκυκλοπαιδικών τόμων από επιλεγμένα αθηναϊκά παλαιοβιβλιοπωλεία. Στη συνέχεια, αφού ξεδιαλέξει τις σελίδες που χρειάζεται, τις οποίες οικειοποιείται σκίζοντάς τις, αρχίζει να δημιουργεί το φόντο του πίνακα: οι κιτρινισμένες από τη φθορά του χρόνου σελίδες κολλούνται πάνω στον καμβά με συνθετική ακρίβεια και ισορροπία. Το τελικό στάδιο είναι και το πιο κρίσιμο, εφόσον συνίσταται στην επίπονη και εξαιρετικά χρονοβόρα σχεδίαση της προκύπτουσας επιφάνειας – μια κοπιώδης διαδικασία που συχνά, ιδιαίτερα για τους πίνακες μεγάλων διαστάσεων, απαιτεί συστηματική και πολύμηνη εργασία.

Τα εγκυκλοπαιδικά λεξικά τα οποία συνήθως χρησιμοποιεί ο Ντόνεφ είναι εξίσου σημαντικά και το καθένα με τη δική του ιστορία για τη γλώσσα και την εποχή στην οποία γράφτηκε. Το ελληνικό λεξικό Ήλιος και το γερμανικό «Brockhaus Enzyklopädie», για παράδειγμα, αποτελούν δύο από τις πιο συχνές πηγές του. Όπως με τα περισσότερα λεξικά αυτού του είδους, τα θέματα που εμφανίζονται στα κείμενα και οι γκραβούρες που τα συνοδεύουν, αναφέρονται σε μια μεγάλη γκάμα των επιστημών, όπως η βοτανική, η γεωγραφία, η ψυχολογία, η μυθολογία, η φυτολογία, η αστρολογία, η εντομολογία, η ιατρική, η ζωολογία, η αρχαιολογία, η ανατομική, η φυσική, η ιστορία, η παιδαγωγική και φυσικά οι διάφορες «τέχναι».⁵ Όταν έρθει η στιγμή να επέμβει με το πενάκι του πάνω στις διάφορες όψεις της ανθρώπινης γνώσης, η μορφολογία των σχεδίων του προκύπτει συνδυαστικά, διότι, απλούστατα, διαμορφώνεται όχι μόνο σε σχέση με τις εικονογραφήσεις (σκίτσα και χρωμοφωτολιθογραφίες) που συναντά σε κάθε μία σελίδα, αλλά και βάσει του περιεχομένου των ίδιων των κειμένων, στο σημείο φυσικά που είναι εφικτή η ανάγνωσή τους.

Ένα μεγάλο μέρος της γοητείας του έργου του Ντόνεφ έγκειται στις διακριτές αναφορές σε τεχνοτροπίες του παρελθόντος, μεταφέροντας έτσι την αύρα σπουδαίων έργων της ζωγραφικής παράδοσης, τα οποία δεν ανήκουν απαραίτητα σε μία συγκεκριμένη χρονική περίοδο. Για παράδειγμα, η χρήση της τυπωμένης σελίδας από μέρους του παραπέμπει απευθείας στα κυβιστικά κολάζ και σχέδια του Πικάσο και –κατά δεύτερο λόγο– του Μπρακ. Το γεγονός βέβαια ότι τα έργα του Έλληνα καλλιτέχνη έλκουν την καταγωγή τους από εκεί, δεν σημαίνει ότι δεν παρουσιάζουν σημαντικές αποκλίσεις από την τέχνη των θρυλικών προκατόχων του. Αντιπαραβάλλοντας την υφολογία των σχεδίων του με την papier collé τεχνική των Κυβιστών, εύκολα διακρίνει κανείς τις κοινές ορμές αλλά και τις διαφορετικές επιδιώξεις. Παρότι και στις δύο περιπτώσεις κυριαρχεί το εφήμερο και το μεταβατικό, η εκ των πραγμάτων ξεπερασμένη γνώση που παρέχουν τα εγκυκλοπαιδικά λήμματα που χρησιμοποιεί ο Ντόνεφ –ας μην ξεχνάμε ότι στα πενήντα και πλέον χρόνια που έχουν παρέλθει από τότε που αυτά πρωτογράφτηκαν οι τεχνολογικές εξελίξεις υπήρξαν ραγδαίες– αυτομάτως τα διαφοροποιεί από το επίκαιρο, ειδησεογραφικό ύφος των εφημερίδων που συναντάμε στα κολάζ των Κυβιστών. Επιπλέον, η πολυπλοκότητα των σχεδίων του, από τα πιο χαρακτηριστικά γνωρίσματα της δουλειάς του, δεν αφήνει πολλά περιθώρια σύγκρισης.

Εκτός από την τυπωμένη σελίδα, αντίστοιχους συνειρμούς γεννάει και η χρήση της μεγάλης διάστασης, εκεί όπου η σχεδιαστική δεινότητα του Ντόνεφ βρίσκει το απόγειό της. Για την ακρίβεια, ο τρόπος που ο Ντόνεφ χειρίζεται τη γεωγραφία του πίνακα και ο ορμητικός χαρακτήρας του σχεδίου του, φέρνουν στο νου τη ριζοσπαστική πρακτική του Τζάκσον Πόλοκ. Το σχέδιο φτάνει σε τέτοιο σημείο εξπρεσιονιστικής ακρότητας και δράσης, που διαχέεται πάνω στην επιφάνεια του πίνακα με μόνο σκοπό να τον κατακτήσει και να τον ξεπεράσει – απτή απόδειξη αυτού, εξάλλου, είναι η επέκταση του σχεδίου στους τοίχους της γκαλερί. Και εδώ όμως, παρόλες τις ομοιότητες, υπάρχουν αξιοσημείωτες διαφορές που ακυρώνουν την όποια προσπάθεια παραλληλισμού: στον Ντόνεφ κάλλιστα μπορεί να γίνει λόγος για «προνομιούχα» μέρη της επιφάνειας, ενώ, σε πλήρη αντίθεση με τον Πόλοκ, το μάτι πρέπει να σταματά σε συγκεκριμένα σημεία της σύνθεσης. Από τη στιγμή που δεν γίνεται να παρακολουθήσει τις διαδρομές στο σύνολό τους, αναγκαστικά ο θεατής θα πρέπει να εστιάσει και να περιεργαστεί με το βλέμμα του κάθε περιοχή του πίνακα ξεχωριστά. Αναπόφευκτα, δηλαδή, οι πίνακες του Ντόνεφ «διαβάζονται» αποσπασματικά, κατά διαδοχικά μέρη. Το έργο αποκτά έτσι το χαρακτήρα ενός διασπασμένου παζλ, μιας μουσικής συμφωνίας που δεν μπορείς να την ακούσεις ολόκληρη. Ας μην ξεχνάμε ότι το πενάκι του Ντόνεφ διατρέχει κείμενα γραμμένα για τον ίδιο σκοπό και πλαίσιο αλλά σε διαφορετικές ημερομηνίες, οπότε είναι λογικό το βάρος να πέφτει στις χρονικές διαστρωματώσεις, στις επικαλύψεις και τα νοηματικά επίπεδα που δημιουργούνται. Επιπλέον, η εξαιρετικά αργή ταχύτητα με την οποία φτιάχνονται τα έργα του, δεν αφήνει πολλά περιθώρια σύγκρισης.

Ένα κείμενο που μπορεί να ξεκλειδώσει το νόημα της πρακτικής του Ντόνεφ και να διαφωτίσει σε μεγάλο βαθμό τον θεατή των έργων του, είναι «Οι γκραβούρες της Εγκυκλοπαίδειας», του Ρολάν Μπαρτ. Γραμμένο το 1964, το κείμενο αυτό προσφέρει μια διεισδυτική ερμηνεία πάνω στη λειτουργία και το βάθος –την «Ποιητική», όπως ο ίδιος την ονομάζει– της εγκυκλοπαιδικής εικόνας, επιχειρώντας παράλληλα να συλλάβει το έσχατο νόημά της, το κρυπτογραφικό της ταλέντο, τη φιλολογική της πτυχή. Για τον Μπαρτ η «Εγκυκλοπαίδεια» είναι ο διαρκής μάρτυρας μιας ορισμένης εποποιίας της ύλης, ένας ευρύς απολογισμός ιδιοκτησίας, ενώ στις γκραβούρες της εφαρμόζει μια ορισμένη φιλοσοφία του αντικειμένου – μία φιλοσοφία που βασίζεται στον εξανθρωπισμό του. Σύμφωνα με την ανάλυσή του ο ρόλος της εγκυκλοπαιδικής εικόνας δεν είναι μόνο διδακτικός, αλλά εμπεριέχει και το στοιχείο του θεάματος. Γι’ αυτό, όπως σημειώνει, θα «πρέπει ν’ ανατρέξουμε στις γκραβούρες της «Εγκυκλοπαίδειας» όπως πηγαίνουμε σήμερα στις εκθέσεις των Βρυξελλών ή της Νέας Υόρκης».⁶ Αν θέλουμε λοιπόν να κατανοήσουμε το έργο του Ντόνεφ θα πρέπει να λάβουμε σοβαρά υπόψη μας το συμπεράσμα στο οποίο καταλήγει ο Μπαρτ: «Η “Εγκυκλοπαίδεια” δεν παύει να εκτελεί έναν ανόσιο κερματισμό του κόσμου, αλλά εκείνο που βρίσκει στο τέρμα αυτής της θραύσης δεν είναι η θεμελιακή κατάσταση των αμιγών αιτιών· η εικόνα την υποχρεώνει τις περισσότερες φορές ν’ ανασυνθέσει ένα αντικείμενο καθαυτό παράλογο· άπαξ και διαλύθηκε η πρώτη φύση, μια άλλη ξεπροβάλλει, εξίσου μορφοποιημένη με την πρώτη. Μ’ άλλα λόγια, το τσάκισμα του κόσμου είναι ανέφικτο: φτάνει ένα βλέμμα –το δικό μας– για να είναι ο κόσμος άρτιος αιώνια».⁷

Ο Ντόνεφ ασπάζεται την ετυμηγορία του Μπαρτ, γι’ αυτό και έχει βαλθεί να γεφυρώσει δύο κατεξοχήν αντιθετικούς πόλους, τον Ορθό Λόγο της επιστήμης με τη γλώσσα της μεταφοράς και των ενστίκτων. Για να το θέσουμε διαφορετικά, όλη η εργασία του επικεντρώνεται στην αδιάκοπη προσπάθειά του να φέρει στο φως την «παιδική» διάσταση της λέξης «εγκυκλοπαιδικό». Στα σχέδιά του ο διδακτισμός καταρρέει, το ενσυνείδητο ξιφουλκεί με το υποσυνείδητο και η ιστορική μνήμη, η οποία δεν κατασκευάζεται μόνο από το υλικό των αναπαραγωγικών τεχνολογιών (φωτογραφία, φιλμ, βίντεο και ηχητικά ντοκουμέντα) αλλά και από το corpus μιας εγκυκλοπαίδειας, στροβιλίζεται γύρω από μία καλειδοσκοπική αφήγηση. Η κατά τ’ άλλα νεκρή γλώσσα αναγεννάται μέσω μιας «μηχανικής» σχεδιαστικής επεξεργασίας. Το παιδί παύει πια να είναι ο ιδεώδης αναγνώστης. Το κείμενο παύει πια να μεταλαμπαδεύει μόνο τη γνώση και, όπως άλλωστε η γραφή καθαυτή, μετατρέπεται σε αντικείμενο. Τα σημεία της συνθετικής εικόνας καταργούνται. Εδώ η γλώσσα δεν είναι παρά ένα παιχνίδι όπου το τυχαίο και η «ζαριά» –για να μιλήσουμε με το λεξιλόγιο του Μαλαρμέ– έχουν τον πρώτο λόγο. Η διαδικασία της ατέλειωτης κυκλικότητας –δηλαδή, η διαδικασία του λεξικού, όπως διατείνεται ο Μπαρτ– προσωποποιείται, αποκτά ταυτότητα τη στιγμή που αποσυντίθεται. Τελικά, τα έργα του Ντόνεφ είναι αδύνατον να μην ερμηνευτούν και από τις δύο πλευρές: σαν μία έκρηξη στον γαλαξία της γνώσης αλλά και σαν ένα φιλί ζωής στο άψυχο σώμα της συστηματοποιημένης σκέψης.

Χριστόφορος Μαρίνος
Ιστορικός Tέχνης – Επιμελητής

* Από τον κατάλογο της έκθεσης του Αντώνη Ντόνεφ «The Cheater», Kalfayan Galleries, Αθήνα, 2010.

[1] Έτσι χαρακτήριζαν οι εκδότες του το «Νεώτερον Εγκυκλοπαιδικόν Λεξικόν Ήλιος», το οποίο εκδόθηκε στην Αθήνα από το 1945 ως το 1960 και αποτελείται από 18 τόμους.

[2] Βλέπε την εισαγωγή του Δημήτρη και της Χαράς Δημηρούλη, με τίτλο «Προλεγόμενα: Μεταφράζοντας Τόμας Πίντσον: Πεντηκοστή ή Βαβέλ;», στο «Η συλλογή των 49 στο σφυρί», Εκδόσεις Ύψιλον, Αθήνα, 1986, σελ. 7.

[3] Από ένα γράμμα του Καλβίνο στον κριτικό Angelo Guglielmi. Βλ. το κείμενο της Σοφίας Νικολαΐδου «Η περιπέτεια της ανάγνωσης» (εφημ. «Τα Νέα», 8 Αυγούστου 2009) το οποίο αναφέρεται στη νέα, αναθεωρημένη μετάφραση στα ελληνικά του «Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης» (Εκδόσεις Καστανιώτης).

[4] «Peter Greenaway: An Interview, Laurence Chua/1997», στο «Peter Greenaway Interviews», Vernon Gras & Marguerite Gras (επιμ.), University Press of Mississippi/Jackson, 2000, σελ. 182.

[5] Ο εκδότης της εγκυκλοπαίδειας «Ήλιος», Ιωάννης Πασσάς, προσδιορίζει στον πρόλογό του το περιεχόμενο της ύλης ως εξής: «Κυρίως όμως περισσότερον χώρον θα καταλαμβάνουν εις το έργον αυτό τα σημαντικά ιστορικά γεγονότα όλου του κόσμου και ιδίως της Ελληνικής Ιστορίας, αι μεγάλαι ανακαλύψεις και κατακτήσεις του ανθρώπου εις όλας τας Επιστήμας και τας Τέχνας, αι βιογραφίαι των μεγάλων Ανδρών, ήτοι ιδρυτών Θρησκειών, Βασιλέων, Ηρώων, Στρατηγών, Επιστημόνων, Πολιτικών, Φιλοσόφων, Γλυπτών, Ζωγράφων, Μουσουργών, λεπτομερείς περιγραφαί των διαφόρων Χωρών και Εθνών της γης, όπως και των Λαών που κατοικούσαν και κατοικούν σήμερον εις αυτάς».

[6] Ρολάν Μπαρτ, «Οι γκραβούρες της Εγκυκλοπαίδειας», στο «Ο βαθμός μηδέν της γραφής-Νέα κριτικά δοκίμια», Εκδόσεις Ράππα, Αθήνα, 1983, σ. 109.

[7] Στο ίδιο, σελ. 127.