Σηµειώσεις για δύο έργα του Αλέκου Λεβίδη

I have always been a literary painter,
thank goodness, like all decent painters.

Walter Richard Sickert¹

Α΄  |  Μοντέλα στο ατελιέ

Το µεγάλων διαστάσεων έργο (250 x 240 εκ., µικτή τεχνική, 2010-2013) παραπέµπει απευθείας σε δυτικό εκκλησιαστικό τρίπτυχο. Το πάνω µέρος διατάσσεται σε τρία τµήµατα, και το κάτω παίρνει τη µορφή αναγεννησιακής predella, µε πέντε µικρότερες σκηνές να τρέχουν παρατακτικά, από τα αριστερά προς τα δεξιά, ως µικρά αλλά σηµαντικά επεισόδια, σαν comic strip ή καρέ κινηµατογραφικής ταινίας.

Την κεντρική, δεσπόζουσα θέση, κατέχει γυµνός από τη µέση και πάνω νέος, αντιµέτωπος µε τον θεατή και, παρόλο που τον κοιτάζει απευθείας, το βλέµµα του παραπέµπει περισσότερο σε ενδοσκόπηση. Τα χέρια του είναι ελαφρώς ανοιχτά και ακουµπούν σε παραλληλόγραµµο καθρέφτη, όπου και έχει τοποθετηθεί ένα φτερό. Το φόντο πίσω του (αλλά και στις άλλες δυο µορφές) είναι ένα αχρησιµοποίητο, κατάλευκο, προπαρασκευασµένο χαρτί, καρφωµένο σε ξύλινη πινακίδα, έτοιµο για άµεση χρήση, και περιβάλλει τον νέο σαν λευκή σινδόνη. Τελετουργικά παρουσιάζεται εµπρός του τροχήλατο µικρό έπιπλο, που περιέχει διάφορα µικρά βάζα µε τα πολύτιµα υλικά της ζωγραφικής (ο χώρος του δράµατος είναι το εργαστήριο του ζωγράφου), δοχεία, σύνεργα, σωληνάρια, και δίπλα κρέµεται ένα κοµµάτι καθαρό πανί για να σκουπίσει χέρια ή πινέλα.

Αριστερά στο έργο, όρθιος αλλά σε πλάγια όψη, νεαρός άνδρας µε λευκό λινό κοστούµι, τα πόδια του γυµνά και τα χέρια βαθιά στις τσέπες του παντελονιού, παρατηρεί µε έντονη και έκδηλη ανησυχία την κεντρική µορφή και της συµπαραστέκεται στο Πάθος. Απέναντί του και στα δεξιά του έργου, καθισµένη σε πιο κινητική πόζα, που δηµιουργεί ένα τρίγωνο µε κορυφή το χέρι πάνω στο γόνατο, νεαρή κοπέλα, ντυµένη µε άσπρο πτυχωτό, µονοκόµµατο φόρεµα, και από µέσα στηθόδεσµο µαύρο, µε το βλέµµα στυλωµένο στον νεαρό άνδρα µε τα λευκά, µας υποδεικνύει την οπτική διαδροµή των βλεµµάτων. Ο θεατής οφείλει, τη διαδροµή αυτή, να την ακολουθήσει.

Η σύνθεση οργανώνεται σε τρία οριζόντια επίπεδα: α) τον µπροστινό κενό χώρο του δαπέδου, β) τον ενδιάµεσο, όπου σε ένα νοητό τρίγωνο εγγράφονται οι τρεις φιγούρες, και γ) τη βαρυφορτωµένη πίσω κάθετη επιφάνεια – εδώ βλέπουµε ένα πλήθος αντικειµένων (το µεγάλο όρθιο καβαλέτο της ζωγραφικής, την οπίσθια όψη τελάρων, κορνίζες χωρίς πίνακα, άλλα έργα ζωγραφικής, στα δεξιά ακόµα ένα µεγάλο, αρθρωτό καβαλέτο µε «κολληµένες» στο πάνω µέρος του κάποιες εικόνες και φωτογραφία αγαπηµένου προσώπου).

Η αρχική ιδέα για το έργο ανάγεται σε χρόνο αρκετά προγενέστερο της δηµιουργίας του. Γύρω στο 2005, ο ζωγράφος βάζει τα παιδιά του (στο τρίπτυχο απεικονίζεται στην κεντρική φιγούρα ο µικρός γιος του Λεβίδη, ο νέος µε τα άσπρα είναι ο µεγάλος του γιος και η καθισµένη κοπέλα είναι η κόρη του), να ποζάρουν στις συγκεκριµένες στάσεις και τα αποτυπώνει φωτογραφικά. Στη συνέχεια προβαίνει στη δηµιουργία φυσικού µεγέθους σπουδών πάνω στις τρεις φιγούρες, µε παστέλ πάνω σε ειδικά προετοιµασµένο χαρτί, σπουδές εξαιρετικής λεπτότητας και µεγάλης ευαισθησίας.  Ύστερα, η µετάβαση στο ολοκληρωµένο έργο παραµένει εν υπνώσει µέχρι περίπου το 2010-2011, οπότε ο συλλέκτης Σωτήρης Φέλιος βλέπει τις σπουδές αυτές και ένα σκαρίφηµα της σύνθεσης του πίνακα, και αντιδρά ως άψογος παραγγελιοδότης: θα αφήσει τον ζωγράφο να κάνει ό,τι θέλει, χωρίς την παραµικρή πατρωνική παρέµβαση (για αυτό και οι πίνακες µέσα στον πίνακα του φόντου είναι έργα που ανήκουν στη Συλλογή Σωτήρη Φέλιου, ένα είδος κρυπτικού εγκωµίου επιφανούς συλλέκτου από τη µεριά του ζωγράφου).

Το έργο θα εκτελεστεί ακολούθως πάνω σε κόντρα πλακέ µε υπόστρωµα gesso, περασµένο σε πολλά χέρια και λεπτολειασµένο µε γυαλόχαρτο. Ο Λεβίδης θα ξεπατικώσει πάνω στο gesso, µε τη βοήθεια ανθιβόλων και πολύ σκληρού µολυβιού 6Η, την οριστική σύνθεση, όπως αυτή έχει προκύψει από τα δεκάδες πια προσχέδια-µελέτες κάθε λεπτοµέρειας. Πρώτα όµως θα µετατρέψει το πρόσωπο της κεντρικής µορφής από αγένειο σε γενειοφόρο (στο ενδιάµεσο µεταξύ αρχικής σύλληψης και εκτέλεσης, ο µικρός γιος του ζωγράφου έχει αναπτυχθεί από έφηβο σε είρηνα) –η ζωή επιβάλλει τις δικές της απαιτήσεις στην τέχνη– αλλά κυρίως θα προσαρµόσει και τις τρεις φιγούρες µε βάση τον ανατοµικό κανόνα του Albrecht Dürer² (το ύψος του κεφαλιού να επαναλαµβάνεται οκτώ φορές στον κορµό, ενώ στους Βυζαντινούς και στους αρχαίους Έλληνες είναι άλλοτε οκτώ και άλλοτε επτά φορές).

Το καλοκαίρι του 2012 στα Κουφονήσια, όπου ο ζωγράφος παραθερίζει κάθε χρόνο, θα ξεκινήσει να δουλεύει τις φιγούρες µε ακρυλικά χρώµατα. Το έργο θα είναι ανολοκλήρωτο ακόµα όταν, τον Νοέµβριο του 2012, θα το δείξει σε έκθεση-αστραπή δύο ηµερών (11 και 12 του µηνός) στο Ζωγραφείο ως έργο εν προόδω. Στη συνέχεια, θα εκτεθεί στο Complesso del Vittoriano της Ρώµης από τα τέλη Νοεµβρίου της ίδιας χρονιάς µέχρι τις αρχές Ιανουαρίου της επόµενης, στην έκθεση «Ellenico Plurale: Dipinti dalla Collezione Sotiris Felios»³.

Η τελική σύνθεση είναι πυραµιδοειδής, µε κορυφή το κεφάλι της κεντρικής µορφής· τα απλωµένα χέρια της, στα αριστερά του έργου, προεκτείνονται από τη µανιβέλα του καβαλέτου για να καταλήξουν στην άκρη των γυµνών ποδιών του νεαρού άνδρα, ενώ προς τα δεξιά προεκτείνονται από τα γόνατα και τις κνήµες της καθιστής κοπέλας. Την ίδια στιγµή, οι αντιστοιχίες των γραµµών των αντικειµένων και των σκιών, υφαίνουν στο φόντο (το τρίτο επίπεδο) έναν πυκνό συνδετικό ιστό ρυθµικών οριζοντίων και καθέτων. Η κεντρική φιγούρα αποδίδεται µε µεγάλη εκφραστική δύναµη, και µε ιδιαίτερη επιµέλεια οι λεπτοµέρειες των αντικειµένων µε τα πολύτιµα υλικά τους, διαυγή, καθαρά, λαµπερά, χωρίς ίχνος σκόνης, σαν να βλέπονται όλα µε µεγεθυντικό φακό. (Στην ξεχωριστή διαύγεια των µορφών συνεισφέρει πολύ το άσπρο φόντο στην καθεµιά τους, γιατί έτσι το χρώµα αποκτά τοπικά διαφάνεια.)

Το έναυσµα για τη δηµιουργία του τριπτύχου υπήρξε για τον ζωγράφο η παράσταση της «Άκρας Ταπείνωσης»⁴, στο ιερό καµένης και λεηλατηµένης εκκλησίας των Πρεσπών. «Ένδον της κόγχης της Προθέσεως ζωγραφίζεται ο Χριστός µέχρι του στήθους, γυµνός και νεκρός, µε τας χείρας εσταυρωµένας, φερούσας τον τύπον των ήλων, και µε την νυγείσαν πλευράν Αυτού, καθήµενος εντός του τάφου. Όπισθεν δε Αυτού ίσταται ο Σταυρός» περιγράφει ο Κόντογλου.⁵ Ο Λεβίδης ακολουθεί το υπόδειγµα αυτό, αλλά και το πειράζει ταυτόχρονα: η κεντρική µορφή ίσταται γυµνή, µε τα χέρια απλωµένα και ανοιχτά, για να µας δείξει την άφαντη πληγή των καρφιών. Τον ρόλο του κιβωρίου παίζει το τροχήλατο τραπέζι, ενώ ο καθρέφτης όπου αντανακλώνται τα ακροδάχτυλα επιτείνει την αίσθηση του τάφου. Τον ρόλο του Σταυρού στην παραδοσιακή «Άκρα Ταπείνωση», παίζει εδώ ο σταυρός του καβαλέτου.

Ο Λεβίδης «πειράζει» συνολικά την «Άκρα Ταπείνωση», γιατί τη συνδυάζει µε µια ανεστραµµένη ∆έηση. Τον ρόλο του Ιωάννη κρατάει ο µεγάλος γιος, ενώ τον ρόλο της Παναγίας η ανθισµένη, εράσµια κόρη (Du hast das Wunder der Welt gesehen). Το έργο όµως βρίθει και από άλλες αναφορές. Η καθιστή στάση της κοπέλας, µε το αριστερό χέρι πάνω στον µηρό και το αριστερό πόδι να ακουµπά το πέλµα στην καρέκλα, µε τα δάχτυλα µόλις να αγγίζουν το πάτωµα, παραπέµπει απευθείας στον Γιάννη Μόραλη και στο έργο του «Μορφή» (1951, Εθνική Πινακοθήκη – Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου). Η ένθετη στο τροχήλατο έπιπλο εικόνα είναι από τοιχογραφία της Ποµπηίας. Τα έργα ζωγραφικής στο τρίτο επίπεδο, εισάγουν το µοτίβο του πίνακα µέσα στον πίνακα ή, για την ακρίβεια, το µοτίβο του πίνακα µέσα στον πίνακα και πάλι µέσα στον πίνακα. Πίσω από το δεξί πόδι της κοπέλας δεν βλέπουµε τις «Γυναίκες στην παραλία της Dinard» (1922) του Picasso, ούτε τη «∆ούκισσα του Ουρµπίνο» (1465-1470) του Piero della Francesca. Πίσω από τον νέο στα λευκά δεν βλέπουµε το «Μεγάλο µεταφυσικό εσωτερικό» (1917) του De Chirico. Σε όλα βλέπουµε πίνακες του Λεβίδη, όπου έχουν ενσωµατωθεί τα αντίστοιχα έργα.

Όλη τη σκηνή την παρακολουθεί από ψηλά η ασπρόµαυρη φωτογραφία στο τρίτο επίπεδο (είναι η σύζυγος του ζωγράφου και µητέρα δύο εκ των τριών παιδιών) και το κόκκινο άλογο, κολληµένο δίπλα της. Αυτό πάλι είναι κοµµάτι από το έργο «Κυνήγι» (1986-1987)⁶ του Λεβίδη. Το άλογο θα µπορούσε να δράσει ως persona του ζωγράφου και, σε συνδυασµό µε τη φωτογραφία της γυναίκας του, να θυµίσουν στον θεατή το γονεϊκό εποπτικό αντικαθρέφτισµα του Φιλίππου ∆´ της Ισπανίας και της Βασίλισσας Μαρίας-Άννας, στις άφθαστες «Las Meninas».⁷ Αν τώρα βάλουµε όλα αυτά τα τεχνάσµατα µαζί, µε κορωνίδα τα άσπρα φόντα πίσω από τις φιγούρες, που δηµιουργούν την ψευδαίσθηση πως µπορεί οι µορφές να µην υπήρξαν, παρά µόνο ως έργα και αυτές µέσα στο έργο, τότε η συνολική σύνθεση εγείρει ερωτήµατα για τη φύση της πραγµατικότητας και της οπτικής απάτης, και δηµιουργεί µιαν αβέβαιη σχέση µεταξύ θεατή και απεικονιζόµενων µορφών.

Το τρίπτυχο υποστηρίζεται από την predella. Εκεί, από τα αριστερά προς τα δεξιά, σε κινηµατογραφική ροή, εκτυλίσσονται πέντε σκηνές. Στην πρώτη, βλέπουµε εσωτερικό δωµατίου (το φόντο στο χοντροκόκκινο της Ποµπηίας) µε κορινθιακό κιονόκρανο σπασµένου κίονα να στηρίζει το ταβάνι-ουρανό, στο ύφος ενός sotto in sù έργου του Tiepolo. ∆ύο ζεύγη αθλητών της ελληνορωµαϊκής πάλης έχουν σαν κοινό το κεφάλι ενός λευκού αλόγου.⁸ Το σώµα του έρχεται από τη δεύτερη σκηνή, όπου, σε παραθαλάσσιο χώρο, έφιππος στρατιωτικός (είναι ο εκ µητρός πάππος του ζωγράφου και η µορφή του είναι παρµένη από φωτογραφία του 1908) απευθύνει χαιρετισµό. Στο βάθος, ο Λεβίδης έχει απεικονίσει ένα πλανόδιο ερπετάριο, µε τη µινωική Θεά των  Όφεων στην πρόσοψή του. Από τη σκηνή βγαίνει µορφή ντυµένη µε λιβρέα (ένας εκ πατρός θείος του ζωγράφου), για να µπει στην επόµενη, την πιο σκοτεινή (µε όλη τη σηµασία της λέξης).

Αφορµή για αυτήν είναι φωτογραφία τραβηγµένη από τον ζωγράφο σε θρησκευτικό πανηγύρι στα ελληνοβουλγαρικά σύνορα. Πρόκειται για µια εικόνα µε σηµασία καθαρτηρίου, όπου ψήνονται σάρκες: σε πρόχειρη καντίνα, ένας άνδρας περιµένει να σερβιριστεί, ενώ παραδίπλα, σε ασαφή χώρο µε κρεµασµένα πανιά, οµάδα ανδρών στο µισοσκόταδο παρακολουθεί φιγούρα µε µάχαιρα να εφορµά σε γαϊδουράκι (pauvre bête chérie). Αυτό, για να ξεφύγει, προχωρά στην επόµενη σκηνή. Εκεί όµως επικρατεί χαώδης βία. Κρανοφόροι προσπαθούν να σβήσουν πυρκαγιά, άνθρωποι προσπαθούν να διαφύγουν στην αντίθετη κατεύθυνση. Στο πρώτο επίπεδο, ιέρεια µε λευκό χιτώνα υψώνει πάνω από το κεφάλι της τη µάσκα της Τραγωδίας. Ο Λεβίδης δονείται, στην εικόνα αυτή, από τα γεγονότα που ακολούθησαν τη δολοφονία του Αλέξη Γρηγορόπουλου, και µεταφέρει πάνω στο ξύλο φωτογραφία πρωτοσέλιδου εφηµερίδας από την εποµένη των ταραχών της 6ης ∆εκεµβρίου 2008.

Στην τελευταία σκηνή, γυναίκα τρέχει να γλιτώσει από την τυφλή βία της πυρκαγιάς. H µορφή της είναι απευθείας δάνειο από τον Louis Janmot (1814-1892) και το έργο «Cauchemar», της σειράς «Le Poème de l’âme» (1835-1880), και µας εισάγει στο ύπαιθρο, αλλά αντί γαλήνης, και εδώ µάς κυνηγά υποβόσκουσα ανησυχία, αφού ο κόσµος έχει έρθει ανάποδα: ένας γάιδαρος καβαλάει έναν άνθρωπο – η οπτική µνήµη του Λεβίδη είναι πάντα υπερισχύουσα, καθώς µεταφέρει τµήµα του περίφηµου αµφίσηµου χαρακτικού του Goya, «Tu que no puedes» (Εσύ που δεν µπορείς, κουβάλα µε στη ράχη σου)· είναι το Νο 42 της σειράς «Los caprichos» (1797-1799). ∆ίπλα από το παράξενο σύµπλεγµα, ο βαρύθυµος «Αίσωπος» (1638) του Velasquez (προσωπείο, εδώ, του Λεβίδη), και στο βάθος δέντρο µε τα κλαδιά του, αλλά και σε αυτά η καταλλαγή λείπει: είναι το δέντρο όπου κρεµούν στα Κουφονήσια τα σφαχτά. Η predella κλείνει µε το Τάξιµο: η µητέρα του ζωγράφου µεταφέρει στον ώµο της λαµπάδα ως ανάθηµα, και κρατά µε το δεξί της χέρι τον µικρό ζωγράφο. Στο τέλος, ο Λεβίδης έχει µεταµορφωθεί στο παιδί που κάποτε ήταν.

B΄  |  Αγορά

Το έργο (87 x 107 εκ., µικτή τεχνική, 2010-2017) έχει µικρότερες διαστάσεις από τα «Μοντέλα στο ατελιέ», αλλά σχεδόν απροσµέτρητο βάθος, τόσο, ώστε ο θεατής χρειάζεται χρόνο για να αποκρυπτογραφήσει τα πολλά στοιχεία και τις αντιθέσεις σε όλη τη διαδροµή του βλέµµατος µέχρι το γαλάζιο του ανέφελου ουρανού, όπου αιωρείται η απειλητική σκιά ενός αρπακτικού πουλιού.

Στο πρώτο επίπεδο, διπλώνεται και ξεδιπλώνεται το πλούσιο σε υφή, σχέδια και χρωµατισµούς χαλί, και βρίσκονται σε διαγώνια παράταξη δυο καθιστές γυναίκες, και σαν συνέχειά τους µια τρίτη, όρθια. Η µατιά του θεατή οδηγείται επιδέξια από την µπροστινή καθιστή γυναίκα στη διπλανή της, σε πλάγια όψη, και από εκεί, µέσω του βλέµµατός της, καταλήγει στην οπίσθια όψη της όρθιας (εµµέσως, ο θεατής καλείται να απολαύσει τρεις διαφορετικές όψεις του γυναικείου κάλλους – εύρηµα απολύτως κλασικό).

Η διάταξη των µελών του σώµατος της πρώτης φιγούρας µάς συνδέει (λόγω της, πυραµιδοειδούς σχήµατος ένταξής της) µε τα στοιχεία του προς τα αριστερά χώρου. Εκεί, µισοκρύβονται από κάθετο παραπέτασµα τρία ανδρικά γυµνά αγάλµατα, δύο όρθια και ένα καθιστό, δηµιουργώντας τις εξής αντιθετικές σχέσεις:

2 καθιστές γυναικείες µορφές – 2 όρθιες ανδρικές µορφές
1 όρθια γυναικεία µορφή – 1 καθιστή ανδρική
ζωντανές, φυσικού µεγέθους γυναίκες – άψυχα, διαφορετικής κλίµακας
στο παρόν και διάφορων υλικών αγάλµατα του παρελθόντος

Υπάρχουν και άλλες αντιθέσεις. Το υπερφυσικού µεγέθους χάλκινο άγαλµα περιβάλλεται από ξύλινο προστατευτικό σκελετό για τη µεταφορά του, σε σχήµα πυραµίδας – αντίστιξη προς το ανάλογο σχήµα της πρώτης καθιστής γυναικείας µορφής. Εµπρός, υπάρχει ιεραρχηµένη τάξη πάνω στο χαλί, φωτισµένη άπλετα από ποικίλες φωτεινές πηγές. Πίσω αριστερά, αταξία πολλών αντικειµένων (ρωµαϊκά αντίγραφα ελληνικών αγαλµάτων, σκόρπια αρχιτεκτονικά µέλη, βάθρα µέσα στο ηµίφως). Μαρτυρίες ενός ένδοξου παρελθόντος αντιπαρατίθενται εύγλωττα µε το παρακµιακό παρόν της φθοράς.

Στη δεξιά πλευρά του έργου, απέναντι από το πλούσιο χαλί, βρίσκονται συντρίµµια λαξευµένων ογκόλιθων, τµηµάτων του αρχιτεκτονήµατος. Πάνω στο πλακόστρωτο δάπεδο, η όρθια γυναίκα πατά πάνω σε µικρό σωρό οικοδοµικής συνδετικής ύλης, και στηρίζεται σε έναν από τους τεράστιους πεσσούς της υπόστυλης αίθουσας. ∆ίπλα από το δεξί της χέρι κρέµεται ένα φθαρµένο λάβαρο µε ακρωτηριασµένη επιγραφή. Μάταια θα προκαλέσει το βλέµµα του θεατή να τη συµπληρώσει, κανένας Καβάφης δε θα βρεθεί για να τη διαβάσει.

Το δεύτερο επίπεδο, παρόλο που οπτικά βρίσκεται στον ίδιο χώρο µε το πρώτο, διαφοροποιείται από το σκληρό ξύλινο στέγαστρο δεξιά, και την πάνινη τέντα σε χαµηλότερο ύψος αριστερά. Ο θεατής έχει µπροστά του µια σκηνή µαρτυρίου: οµάδα τεσσάρων ανδρών λιθοβολεί έναν πέµπτο. Οι θύτες φορούν κοντά µπλε παντελόνια, ένας σκύβει για να αρπάξει πέτρα από το δάπεδο. Το θύµα (µε ανοιχτό λαδί παντελονάκι) έχει γονατίσει, και µε τα χέρια ανάστροφα στο πρόσωπο προσπαθεί να αποφύγει τις θανατηφόρες πετριές. Ατάραχος ή ανήµπορος ηλικιωµένος µε ποδιά (προσέξτε την κουρασµένη πλάτη του) βγαίνει από τα αριστερά και οδηγεί τον θεατή σε σκιερή πύλη µε παραστάδες και δωρικά επίκρανα. Πριν τελειώσει το οικοδόµηµα, υπάρχει ακόµα ένα αίθριο, φωτισµένο άπλετα από την πεσµένη στέγη του κτηρίου, που καταλήγει σε άλλη πύλη µε παραστάδες – στην αριστερή φαίνεται σαν να σώζεται ακόµα ο ζωγραφικός της διάκοσµος από τη µέση και πάνω.

Μέσα στην πύλη µάς περιµένει άσπρο άλογο· περιµένει καρτερικά (αφού δεν είναι δεµένο) και µας κοιτάζει παράδοξα, ζωντανεύοντας την ερηµία αυτού του πίσω χώρου. Πέραν της δεύτερης πύλης, βλέπουµε ένα portico µε κεραµοσκεπή (µπροστά του, πάλι στέγαστρο στα δεξιά και τέντα στα αριστερά) και εκεί καταλήγει το κτήριο. Το βάθος του πίνακα κλείνει οριζόντια πρόσοψη λαϊκού µαγαζιού, και ύστερα βυθιζόµαστε στη σκιά. Η σύζευξη των αντιθέσεων συνεχίζεται και µετά το πρώτο επίπεδο:

αρχιτεκτονική µεγάλου µεγέθους – σπίτια λαϊκά
σκληρά υλικά: µάρµαρα, ογκόλιθοι – πανιά, χαλιά: µαλακά υλικά
γυµνές – ντυµένες µορφές
ηρεµία – βία

Η αρχική ιδέα για το έργο ξεκινά περίπου το 2010, όταν ο ζωγράφος θέλησε να εκµεταλλευτεί σε µεγαλύτερη σύνθεση πόζες γυναικείων γυµνών εκ του φυσικού, από την παλαιότερη δουλειά των «Λουοµένων» (1991, Αίθουσα Τέχνης Αθηνών).
Η πρώτη του σκέψη ήταν να τα συνδυάσει ταυτόχρονα µε το σύµπλεγµα του λιθοβολισµού, και αυτός ήταν ο σπινθήρας.

Βάζει τον µικρό του γιο να ποζάρει για όλες τις φιγούρες της οµάδας του λιθοβολισµού και τον φωτογραφίζει µε σκοπό τη µελέτη της οστεολογίας και µυολογίας των σωµάτων. Η ένταξη και των δύο θεµάτων σε σύνθεση ανοιχτού χώρου δεν τον ικανοποιεί, και αποφασίζει να ενθέσει τα δύο θέµατα στον συγκεκριµένο τελικό χώρο του έργου.

Ακολουθούν αµέτρητα προσχέδια και µελέτες, µέχρι που η σύνθεση και τα συνοδευτικά της θέµατα να οριστικοποιηθούν. Η ζωγραφική δεν θα ξεκινήσει, παρά µόνο όταν ο Σωτήρης Φέλιος θα δώσει εν λευκώ παραγγελία στον Λεβίδη το 2016. Το έργο θα εκτελεστεί και πάλι σε κόντρα πλακέ µε λεπτοδουλεµένο gesso, αλλά χωρίς µεταφορά προσχεδίων µέσω ανθιβόλου.

Η σύνθεση ζωγραφίζεται κατ’ αρχάς σε µονοχρωµία, ένα είδος sinopia. Τα φόντα έγιναν ολόκληρα σε δύο τόνους, φως-σκιά, ενδεχοµένως και σε έναν ακόµα, για το ηµίφως. Η sinopia καλύφθηκε µε διαφάνειες ακρυλικών (οι διαφάνειες, εκτός από το ρόλο του προπλασµού, χρωµατίζουν και οι ίδιες· το υπερκείµενο χρώµα παίρνει έτσι δύναµη, χτίζεται σιγά σιγά, και κερδίζει σε βάθος) και από πάνω το τελικό στρώµα του λαδιού. Το έργο ολοκληρώνεται στις αρχές του 2017.

Το έναυσµα ήταν οι παλαιότερες πόζες γυναικείων γυµνών για τη σειρά των «Λουοµένων». Στην κατ’ ενώπιον στάση και την πλάγια όψη βλέπουµε τη γυναίκα του ζωγράφου ενώ στο όρθιο γυµνό ο ζωγράφος χρησιµοποίησε επαγγελµατία-µοντέλο. Τα στεατοπυγικά χαρακτηριστικά της όρθιας γυναίκας και η στάση της, µας αφήνουν την ασαφή εντύπωση πως πρόκειται για µια φίλη που «αγοράζεται». Τα καθιστά γυµνά δεν έχουν τον ίδιο ρόλο, αλλά παραµένουν σε κατάσταση ανησυχίας, σε µια απροσδιόριστη προσµονή.

Το θέµα του λιθοβολισµού είναι δάνειο από το επιµήριο του Αγίου Στεφάνου στην «Ταφή του κόµητος Οργκάθ» (1586-1588) του Θεοτοκόπουλου. Ο χώρος του δράµατος είναι το εσωτερικό της ∆ηµοτικής Αγοράς του Πύργου Ηλείας (σήµερα στεγάζεται εκεί, µετά την ανακαίνιση του κτηρίου, το Αρχαιολογικό Μουσείο της πόλης), έργο (τελευταίο τέταρτο του 19ου αιώνα) του Ernst Ziller. O Λεβίδης χρησιµοποίησε φωτογραφία δηµοσιευµένη στο γνωστό βιβλίο του Ιωάννη Τραυλού για τη νεοκλασική αρχιτεκτονική,⁹ και σε ορισµένα σηµεία την µετέφερε αυτολεξεί: όλο το σύστηµα µε τα στέγαστρα και τις τέντες, το κολωνάκι-πάσσαλος στο κέντρο, η απόκοσµη φιγούρα του ηλικιωµένου, ακόµα και η λάµπα του δηµοτικού φωτισµού (στο έργο δίνει στον θεατή την εντύπωση απειλητικού αρπακτικού πουλιού).

Η σκηνή, στο πρώτο επίπεδο, µε τα αγάλµατα, είναι ανάµνηση µιας επίσκεψης του ζωγράφου στις αποθήκες του Museo Archeologico Nazionale της Νάπολης.¹⁰ Το άλογο στο βάθος είναι ένα από τα έξι άλογα του ∆ούκα της Μάντουας Federico II Gonzaga, όπως τα ζωγράφισε (1532-1535) στη Salla dei Cavalli του Palazzo del Tè ο Giulio Romano. Tα λαϊκά µαγαζιά του απώτερου βάθους θυµίζουν στο κλίµα και τον χρωµατισµό το «Het straatje» (1657-1658), το µικρό δροµάκι του Vermeer.

Το τελευταίο ζωγραφισµένο τµήµα του πίνακα είναι εκείνο που βλέπουµε πρώτο: το χαλί, στην πραγµατικότητα, δεν είναι χαλί αλλά κουρτίνα στο ατελιέ του Λεβίδη, και τα ερείπια στα δεξιά είναι παρµένα από φωτογραφία της Απάµειας επί του Ορόντου στη Συρία.

Γ΄  |  Coda

Je n’ai jamais évité l’influence des autres. […] J’aurais considéré cela comme une lâcheté et un manque de sincérité vis-à-vis de moi-même. Je crois que la personnalité de l’artiste se développe, s’affirme par les luttes qu’elle a à subir contre d’autres personnalités. Si le combat lui est fatal, si elle succombe, c’est que tel devait être son sort.

Henri Matisse¹¹

O Λεβίδης είναι ζωγράφος διανοητικός· όσοι έχουν µικρή σχέση µε την τέχνη, θα χρησιµοποιούσαν αστόχαστα τον όρο «ζωγράφος εγκεφαλικός». Το έργο του είναι σπαρµένο µε αναφορές στο παρελθόν, αλλά και µε αυτοαναφορές.

Στον Λεβίδη, δίχως βαθιά µνήµη, δεν φαίνεται να υπάρχει καλλιτεχνική λειτουργία. Πίσω από τους πίνακές του δεν κρύβεται απαραίτητα κάποια ιστορία, µια αφήγηση (αυτήν θα τη φτιάξει µόνος του ο θεατής, ανεξάρτητα από τις προθέσεις του ζωγράφου): οι εικόνες αρχίζουν από εικόνες της µνήµης, και µέσω της µνήµης γίνεται η ζωγραφική ερµηνεία της πραγµατικότητας. Ο ζωγράφος αισθάνεται ότι τον αφορά η επιφάνεια του κόσµου (η επιφάνεια µπορεί να διαβαστεί και µε κεφαλαίο Ε), αλλά το δάσος αυτού του κόσµου δεν είναι παρθένο, έχει προηγηθεί το παρελθόν.

«Και το σήµερα;» θα ρωτούσε ένας κοινός µας φίλος και συγγενικό του πνεύµα. Η σήµερον ως αύριον και ως χθες, θα απαντούσε ο ζωγράφος. Το σήµερα, για εκείνον, είναι η πρότασή του: η εµµονή στη ζωγραφική. Του αρέσει να αναθυµάται µε µετριοφροσύνη τη ρήση του Chardin: «La peinture est une île dont je n’ai fait que côtoyer les bords» («η ζωγραφική είναι ολόκληρο νησί, κι εγώ απλώς περιπλέω τις ακτές της»), και να δηλώνει µε χαµηλή φωνή: «Η ζωγραφική είναι κάτι που υπήρξε (χρόνος αόριστος), και τώρα εµείς προσπαθούµε να κρατήσουµε το καντηλάκι αναµµένο», γιατί γνωρίζει καλά ότι το θαύµα δεν δηµιουργεί την πίστη, αλλά η πίστη (στη ζωγραφική o altra cosa) είναι ένα θαύµα από µόνη της. Για αυτόν το λόγο, οι καλύτεροι πίνακές του µάς µεταδίδουν πάντα ένα λαµπερό µυστήριο:

«Il est extraordinaire qu’on puisse mettre tant de mystère dans tant d’éclat.»¹²

Νίκος Παΐσιος
Μάρτιος 2017