Η νοσταλγία του μέλλοντος στο Λαογραφικό Μουσείο Βορρέ

«Θέλει και λίγο θράσος να σταθείς απέναντι στα μεγάλα έργα. Αν γίνει αυτό, είναι το πρώτο μεγάλο βήμα να τα κατανοήσεις αληθινά» έλεγε ο Γιάννης Τσαρούχης, και με αυτό το αίσθημα ο Κωνσταντίνος Παπαμιχαλόπουλος συνομιλεί με την παράδοση στο Πυργί, την οικία του Ίωνα Βορρέ. Εκεί όπου παρουσιάζεται σήμερα η λαογραφική συλλογή του Έλληνα ευπατρίδη, ο ζωγράφος συμπορεύεται με τον συλλέκτη, σε μια ζωγραφική εγκατάσταση από είκοσι πέντε έργα. Το γεγονός προσλαμβάνει ξεχωριστή σημασία, καθώς είναι η πρώτη φορά στην ιστορία του Μουσείου Βορρέ, που προσκαλείται ένας σύγχρονος δημιουργός στο χώρο με τα λαογραφικά εκθέματα.

«Ισχύς μου η αγάπη του Λαού» είναι το σύνθημα που κυριαρχεί σε πολλά δωμάτια του αρχοντικού, μέσα από τους θυρεούς του ελληνικού βασιλείου, από τα εμβληματικά πορτρέτα των Ελλήνων μοναρχών ως τα απλωμένα στους τοίχους πιάτα με τους βασιλείς του οίκου των Γκλύξμπουργκ. Η φράση που ενσωματώθηκε από τη Δανία στο εθνόσημο του Βασιλείου της Ελλάδας και, εύλογα, κυριάρχησε στον τόπο έως το πολιτειακό δημοψήφισμα του 1974, γίνεται αφετηρία για τον Κ. Παπαμιχαλόπουλο να μιλήσει με τα σύμβολα του παρελθόντος για το σήμερα.

Έπειτα από την έκθεσή του στο Εθνικό Αρχαιολογικό Μουσείο (στο πλαίσιο των 150 χρόνων από την ίδρυση του Μουσείου, το καλοκαίρι του 2016), ο Παπαμιχαλόπουλος διερευνά αυτή τη φορά τον ρόλο του ηγέτη: άλλοτε ως  εστεμμένος βασιλιάς, άλλοτε ως «σύντροφος» με διακριτικά στρατιωτικής στολής, άλλοτε ως ταγός μπολιβαριανής δημοκρατίας, ο ηγέτης ενσαρκώνει τους πιο κρυφούς πόθους του λαού ως ελευθερωτής και μεσσίας. Αντλώντας εικονογραφικά στοιχεία από τη μακρά παράδοση του βασιλικού πορτρέτου που εκτείνεται από τον 15ο αιώνα ως τις μέρες μας, από αφίσες προπαγανδιστικού περιεχομένου, ακόμη και από πορτρέτα μορφών όπως ο Μουσολίνι, ο Παπαμιχαλόπουλος βάζει την έννοια του ηγέτη στο κάδρο. Παραλλάσσει τον Γεώργιο Α´ όχι για να στηλιτεύσει τη μοναρχία, αλλά για να αμφισβητήσει τον ελέω λαού ηγέτη. Με τη σχεδιαστική αρτιότητα που τον χαρακτηρίζει, αυτές οι ιδιότυπες «αυτοπροσωπογραφίες» μέσα σε χρυσό κάμπο, ιδωμένες ανάμεσα στις μεταβυζαντινές εικόνες του μουσείου Βορρέ, περνούν σε μιαν αμφισβήτηση της θεοποίησης του ηγέτη, σε μια κριτική της εικόνας του καθαγιασμού αυτών που εκφράζουν κάποια στιγμή τις προσδοκίες και τα οράματα του λαού.

Στην εποχή μας που χαρακτηρίζεται από την άνοδο του λαϊκισμού, η μαρτυρία του Παπαμιχαλόπουλου στο Μουσείο Βορρέ παίρνει επίκαιρο χαρακτήρα. «Στην περίπτωση τη δική μας», λέει ο ζωγράφος, «βλέπουμε την επικράτηση του εθνολαϊκισμού με πρότυπα ολοκληρωτικών καθεστώτων, όπως το καθεστώς Μαδούρο. Κι ενώ η εμπειρία του 20ου αιώνα –από τον Χίτλερ, τον Μουσολίνι, τον Στάλιν, το Μάο και τον Πολ Ποτ– έχει δείξει ότι τα καθεστώτα αυτά είχαν πολλά κοινά με κέντρο τον ηγέτη, πολλοί Έλληνες επιμένουν να πείθονται από ένα λόγο χιλιαστικό, σχεδόν αποκαλυπτικό». Ιδιαίτερα στην προσωπογραφία του Παπαμιχαλόπουλου με το σκάφανδρο αστροναύτη, δυσκολεύεται κανείς να αποφύγει τον συσχετισμό με την κυρίαρχη τάση της πολιτικής σήμερα. Όπως ο Γκαγκάριν χρησιμοποιήθηκε από το σοβιετικό καθεστώς ως μυθικό σύμβολο με ισχυρό λαϊκό έρεισμα, έτσι και ο δημιουργός ανάγεται σε εθνικό είδωλο, με την ιδιότητα του κοσμοναύτη. Ερώτημα, λοιπόν, παραμένει κατά πόσο το «ισχύς μου η αγάπη του λαού» έχει αντικατασταθεί από τους δημοκρατικούς θεσμούς ή παραμένει ενεργό πολιτικά ως ασθένεια και όχι ως ελπίδα.

Ανάλογο ρόλο έχουν και τα πλοία. Τα πολεμικά καράβια των αρχών του περασμένου αιώνα που συναντούμε στα δωμάτια της οικίας Βορρέ, απηχούν την ανάγκη του νεότευκτου ελληνικού κράτους για την προβολή της στρατιωτικής του ισχύος. Δίπλα τους, ο Παπαμιχαλόπουλος τοποθετεί κουφάρια ψαριών ως πολεμικές μηχανές, βγαλμένες από τον κόσμο του Ιερώνυμου Μπος. Την στρατιωτική δύναμη ως μέρος της επίσημης κρατικής ιδεολογίας συμβολίζουν και οι τρεις τερατόμορφοι πολεμιστές πάνω από τη θάλασσα. Εκεί, ο ζωγράφος πλησιάζει εμφανώς την ιαπωνική αισθητική, έχοντας στο νου του αφίσες που παρουσίαζαν την ιαπωνική πολεμική μηχανή να συντρίβει στον Ειρηνικό τον Αμερικανό εισβολέα.

O Παπαμιχαλόπουλος ενδιαφέρεται για τη βυζαντινή παράδοση, στρέφοντας το βλέμμα έξω. «Η περίπτωση του Χοκουσάι» λέει «με επανέφερε πίσω στη βυζαντινή παράδοση. Είναι ο πιο Γιάπωνας καλλιτέχνης, αν και αντέγραψε ξένα προς την ιαπωνική τέχνη τεχνάσματα από τη γραμμική προοπτική, την ζωγραφική εκ του φυσικού. Ο Χοκουσάι, που είναι σήμα κατατεθέν του γιαπωνισμού, δεν ακολούθησε τον δάσκαλό του, αντιγράφοντάς τον, αλλά δούλεψε εκ του φυσικού, που ήταν ανήκουστο τότε. Προσπάθησε να φτιάξει μια τυπολογία ιαπωνική, δεν τον σταμάτησε ότι η γραμμική προοπτική ήταν ξένη·αντιθέτως, την επέβαλε, πήρε ένα δάνειο και την έκανε ιαπωνική. Κι εμείς παίρνουμε αντιδάνεια από παντού, είμαστε η παράδοση της τομής με μια ασύλληπτη αφομοιωτική ικανότητα».

Ο Παπαμιχαλόπουλος παρακολουθεί με εγρήγορση τις μορφολογικές αναζητήσεις σύγχρονων Ιαπώνων (λόγου χάρη, τον Γιαμαγκούτσι Ακίρα). Καθοριστική σημασία στη διαμόρφωση του μορφοπλαστικού του ιδιώματος είχαν δύο ταξίδια που πραγματοποίησε στην ασιατική χώρα. Γοητεύτηκε από την παράδοση της Ιαπωνίας, θέλησε να μάθει τη γλώσσα της για να τη γνωρίσει σε βάθος και με αυτήν συνέδεσε, εν πολλοίς, και την αγάπη για την pop κουλτούρα, τα κόμικς και τα video παιχνίδια.

Κι εδώ συναντάμε μια άλλη παραδοξότητα: ενώ είναι καλλιτέχνης που υπερασπίζεται τη ζωγραφική με μέσα ακραιφνώς ζωγραφικά –στο σχέδιο, στη χαρακτική και σε παραδοσιακές τεχνικές– ευθυγραμμίστηκε αμέσως στις αναζητήσεις της ψηφιακής εποχής. Η επίδραση των βιντεοπαιχνιδιών υπήρξε καθοριστική στο εικονογραφικό του ύφος, όπως φάνηκε στην έκθεση για το «Μεγάλο Χρυσό Δωμάτιο» (Λουτρό των Αέρηδων, Ιανουάριος-Μάρτιος 2015). Τώρα, στο Μουσείο Βορρέ «συμπληρώνει» κάτω από το πορτρέτο του Γεωργίου Α´ πόδια και μας τον παρουσιάζει ως ήρωα βιονικό, μια ανθρωπόμορφη μηχανή. Αλλά και δίπλα, στους ένδοξους ήρωες της εθνεγερσίας ή τα βασιλικά πρόσωπα, εισάγει ντελικάτες ζωόμορφες «κυρίες της αυλής» και γκροτέσκες φιγούρες στρατιωτικών με κεφάλι κόκορα ή βατράχου αντίστοιχα. Δεν τον νοιάζει πλέον η ανάγκη να ενταχθεί κάπου και δεν υποτάσσεται σε ό,τι θεωρείται «ζωγραφικό». Η δυνατότητα να ενώνει φαινομενικά ασύμβατα πράγματα σε μιαν εικόνα, δηλαδή το να βλέπει βυζαντινό μετιέ σε εικόνες επιστημονικής φαντασίας, δεμένες με πρότυπα ιαπωνικά, είναι αποτέλεσμα της ψηφιακής του εμπειρίας.

Στην πολυεστιακή ενόραση που παρέχει πια ο ψηφιακός κόσμος, ο ζωγράφος αντλεί μια τεράστια βιβλιοθήκη όπου κάνει χρήση επαναοικειοποίησης, με συμπιλήματα εικόνων, εννοιών, εποχών. Η επίμονη θητεία του στις νέες εφαρμογές του επέτρεψαν να αφομοιώσει δημιουργικά τα ψηφιακά μορφολογικά επιτεύγματα και να τα συναρμόσει με τις αισθητικές αρχές της δυτικής του προπαιδείας και της βυζαντινής τέχνης. «Η ζωγραφική δεν είναι του βλέμματος», λέει, «το βλέμμα δεν είναι αθώο. Διδάσκεται να βλέπει με έναν τρόπο. Η ζωγραφική είναι ένας τρόπος να βλέπεις τον κόσμο και να μεταπλάθεις ο ίδιος την πραγματικότητα» Και για να το εξηγήσει αυτό φέρνει δύο παραδείγματα: «Ο Ντεγκά υποτίθεται ότι έζησε το τέλος της ζωγραφικής με την έλευση τη φωτογραφίας. Χρησιμοποίησε όμως τη φωτογραφία για να φτιάξει, να βρει νέες πόζες, νέους τρόπους του σώματος, που με το γυμνό μάτι δεν μπορούσε να δει. Όταν, ας πούμε, έκανε τη σειρά με τα «ιππικά» ως ερασιτέχνης φωτογράφος, χρησιμοποίησε ένα τεχνικό μέσο για να επανιδρύσει την ζωγραφική του, να την επανασυστήσει στον κόσμο. Αλλά και ο Ενγκρ έκανε ακόμη καλύτερη προσωπογραφία, μιμούμενος σχεδόν το μέσο της φωτογραφίας».

Ο Παπαμιχαλόπουλος ξεκαθαρίζει τα πράγματα με τις απόψεις του αυτές, που είναι βασικές για την κατανόηση της καλλιτεχνικής του ιδιοσυγκρασίας. Θαυμάζει την «ελληνική» τέχνη, όπως εκφράζεται στη διαχρονία της από την αρχαιότητα, τους ελληνιστικούς χρόνους, τη βυζαντινή παράδοση και τη λαϊκή τέχνη· απορρίπτει, όμως, ταυτόχρονα την κάθε λογής προσπάθεια αντιγραφής του παρελθόντος και προσαρμογής στα πρότυπά του. Εμπνέεται από τη μεγάλη μήτρα της δημιουργίας και αντλεί ό,τι τον εξυπηρετεί. Κι αυτό το κάνει επικαλούμενος τους περασμένους Έλληνες δημιουργούς, που επέλεξε για δασκάλους του και που γι’ αυτόν αντιπροσωπεύουν την παράδοση.

Ο Τσαρούχης, τόσο στα έργα όσο και στα γραπτά του, στάθηκε καταλύτης για την εξέλιξη του Παπαμιχαλόπουλου, ενώ σ’ αυτόν αποδίδει το ξεκίνημά του στη ζωγραφική. Δεν είναι η αισθαντική εκδοχή του «τσαρουχικού» νέου που βλέπεις στο έργο του ζωγράφου. Το σημαντικό που κοιτά στον Τσαρούχη κι αυτό εντοπίζει ως «ελληνικό» είναι η επισήμανση του δασκάλου ότι στεκόμαστε «ανάμεσα σε Ανατολή και Δύση». «Αν δεν ήταν ο Κόντογλου, δε θα είχαμε τον Τσαρούχη. Και ο Τσαρούχης κατάλαβε τον Ματίς, μελετώντας τον Σπαθάρη, τον Δεδούσαρο. Παράλληλα, ανακάλυψε τι σημαίνει ζωγραφική εκ του φυσικού, όταν είδε το αποτέλεσμα μιας εργασίας πολύ συστηματικής, μη νατουραλιστικής, όπως ήταν η ακουαρέλα με θέμα το μωσαϊκό της Μέδουσας του Πειραιά», εξηγεί, φανερώνοντας πόσο τον σαγηνεύει η απόπειρα σύνδεσης του λαϊκού με το λόγιο στοιχείο, αλλά και η ανάγνωση της δυτικής λόγιας ζωγραφικής από την ελληνική παράδοση. Σε μία προβολική ταύτιση μάλιστα με τον κορυφαίο δάσκαλο, ο Παπαμιχαλόπουλος αποκαλύπτει την ουσία της παρουσίας του στο Μουσείο Βορρέ: «Προσπαθώ να ενώσω ελληνικές εικόνες ή τεχνικές με προβολές από ψηφιακά έργα τέχνης, όπως βιντεοπαιχνίδια. Δεν νιώθω λοιπόν άβολα σε ένα λαογραφικό μουσείο, αλλά αντιθέτως νιώθω ως “ελληνικό”, το να προσπαθώ να εντάξω το βλέμμα μου μέσα στην ελληνική παράδοση. Με ενδιαφέρει να ενταχθώ ο ίδιος μέσα στην ιστορία της ελληνικής τέχνης ακόμη κι αν απέρριπτα τη βυζαντινή ζωγραφική, όπως ο Θεοτοκόπουλος.

Όταν ο ίδιος αποκαθάρθηκε από κάθε επίδραση, τελικά έγινε με ένα ιδιότυπο τρόπο βυζαντινός. Προσπαθεί να βρει κοινά με αυτήν την παράδοση ή εμπνεύσεις αυτής της παράδοσης, να μπει σε αυτό το “χωνευτήρι”, όχι για να μετρηθεί, αλλά για να δώσει φρέσκια πνοή».

Στην καθαρή πρόθεση του Παπαμιχαλόπουλου να συνομιλήσει με την παράδοση μπορεί κανείς να εντοπίσει ιδεολογικές συνάφειες με τον άνθρωπο που έστησε το Μουσείο Βορρέ. Στην αρχική του μορφή, το μουσείο ξεκίνησε ως λαογραφικό. Ο Ίων Βορρές είδε στη λαϊκή κουλτούρα αντικείμενα υψηλής τέχνης που κανείς άλλος δεν έβλεπε. Έκανε, λοιπόν, μια ιδιοφυή μετασκευή των αντικειμένων καθημερινής χρήσης ή αποκτημάτων με άλλη φύση – μυλόπετρες που γίνανε τραπέζια, γούρνες σε παρτέρια, καντηλέρια κ.ά. Στο παράδειγμα του Ίωνα Βορρέ, ο Παπαμιχαλόπουλος συμπαρατάσσεται ώριμος ως καλλιτέχνης και βαθειά πολιτικός. Οικειοποιείται το σύνθημα «ισχύς μου η αγάπη του λαού», όπου λαός, το λαϊκό στοιχείο, η ζώσα παράδοση την οποία εμβαπτίζεται. Και δημιουργεί, όχι μόνο για τη δική του γενιά, αλλά με το αίσθημα ότι η παράδοση που βρήκε και η σύγχρονη καλλιτεχνική δημιουργία αποτελούν ενιαία, ταυτόχρονη πράξη.

Γιώργος Μυλωνάς

* Από τον κατάλογο της έκθεσης του Κωνσταντίνου Παπαμιχαλόπουλου «Ισχύς μου η αγάπη του λαού», Μουσείο Βορρέ, Παιανία, 2017.